互文性理论中“独创性”的呈现——以马克·坦西的两幅作品为例

艺术史是一部创造史，在浪漫主义之前，西方艺术批评的标准是某件艺术作品或艺术家是否遵循，以及在何种程度上遵循着那些固有的规则进行度量。重要的度量规则之一是技术难度，任何一种绘画总是要凭借一定的“技术”来标举自己的艺术“独创性”，在这一点上东西方并无多大差别。在与后期现代主义冲突和联系中，以对历史的超越为标志的后现代主义诞生，要对这个传统进行超越，主要体现在两个方面：新前卫倾向和历史回归倾向。后现代时期的艺术家在艺术遗产中寻找素材，通过各种方式，甚至直接将前人的经典之作“据为己有”，那么技术性和独创性从何谈起?其实，整个艺术史不仅仅是技术熟练程度的发展史，更是观念和要求的变化史。如果说那些文明中的大多数作品，在我们看来都显得生疏而不自然，那么原因就在于它们要表达的观念之中。[1]马克·坦西的作品正是“在我们看来都显得生疏而不自然”，但从互文性的角度去理解其作品中的观念，又是合情合理的。

马克·坦西《天真之眼的测试》1981年

一个不懂艺术的油漆工正站在木梯上粉刷墙壁，油漆正在逐渐覆盖文艺复兴时期大师米开朗基罗的作品《最后的审判》;同时油漆工也将自己投射在墙上的影子覆盖掉了，这个场景在现实生活中不可能出现，此《超越大师之二》(图一)是加拿大画家马克·坦西((Mark Tansey,1949-)，他的作品是用传统的油画方式，但观念性极强。在另一幅作品《纯朴的测试》中描述了一群印第安人骑马持矛从湖岸山崖上观望罗伯特·史密森(Robert Smithson,1938-1973)多年前大地艺术作品《螺旋形防波堤》。

马克·坦西是当年最活跃、最有影响力的艺术家之一，与许多艺术家不同，在创作历程中，马克·坦西从不否认他与前辈大师以及其他艺术家的联系，相反，他的成功正在于对这种联系的着意强调，使作品置于一种对艺术史、艺术批评、艺术理论的各种现象的思考和反省之中，他的作品被称为“关于绘画的绘画”[2]。在他“关于绘画的绘画”中有一条潜在的线索将一切建构成有序统一的整体，这就是互文性的运用。

一、文本关联属性：开放的网链

互文性理论认为，任何文本都不可能作为单独的个体而存在，而是存在于自己与其他文本的关系之中。克里斯蒂娃指出，文字词语之间的概念，不是一个固定的点，具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即在作家的、受述者的或人物的，或先前的文化语境中诸多文本的对话。也就是说，所有的文本都是二手文本，一切艺术创作都是在既成图式的基础上进行的，艺术家的创造性最多只能体现在“修正”的程度上。在马克·坦西的《超越大师之二》的作品上，这种“修正”是对历史的超越。文艺复兴大师米开朗基罗的壁画《最后的审判》在画面中出现，并被粉刷工人覆盖。马克·坦西“审判”了传统艺术，《最后的审判》代表了意大利文艺复兴所建立起来的西方艺术传统，用二维的物质材料构建三维的视觉图像，用写实的手法再现真实的世界。然而后现代的解构主义认为语言中存在着自我参照的悖论，语言是不真实的，因此语言创造的世界也是不真实的。坦西“挪用”传统的经典作品，说明了古典艺术的非真实性，让我们洞察了艺术的本质，即传统绘画所建构的三维空间只是一个虚拟的假象。

马克·坦西《超越大师之二》1987年

漫长的艺术史与前人的创作有千丝万缕的联系，马克·坦西通过文本之间的相互指涉阐释了观念。文本之间的相互指涉也形成了各式各样的互文网链，任何文本都置于网链之中，并且具有开放性。任何艺术家都可以“拿来”网链上的文本进行在创作，创造属于自己的文本。正如福柯在《知识与考古》中所言“在书的题目，开头和最后的一个句号之外，在书本的内部轮廓及其自律形式之外，书还被置于一个参照其他书籍、其他文本和其他句子的系统之中，成为网络中的结。”[3]马克·坦西在网链结构中敏感地发现自己所需要的结，《最后的审判》，一语双关，巧妙的表达了观念。

马克·坦西《淳朴的测试》1991年

二、文本生成方式：挪用、粘贴等互文手法

模仿说认为艺术是于对自然万物的模仿，互文性理论则认为艺术是对文本的模仿。而在“原文本”与“互文本”之间存在的多种多样模仿的手法和技巧，是保证这种改造和转换得以完成的必要手段，这也是互文性理论中的重要构成部分。在这方面，热奈特的研究最具代表性，他对互文收进行了详细的分类：

这个图表所显示出的是文学创作中的六种互文手法，它们对“原文本”的改造都具有各自的目的、方式和效果，所体现的是文本之间错综复杂的生成关系。就创作意图而言，“挪用”和“并置”是视觉艺术领域常用的互文手法，这种手法的使用重在消解文本的纯粹性，增强观念性。马克·坦西《螺旋形防波堤》将典作品作为符号挪用到创作中，与另加入其他“并置”构成文本，形成属于自己的作品《纯朴的测试》，这是对原有文本的致敬，也是对原文本的思考。

1970年春天，美国著名艺术家罗伯特·史密森在人迹罕至的犹他州大盐湖中用烂泥、黑色石料、白色盐晶体、红水创作了惊人的艺术作品——《螺旋形防波堤》，它有一千五百英尺长，十五英尺宽。不过这件作品已经湮没在湖底，不见踪迹，只是像一个传奇一般存在于人们的想象之中。马克·坦西在《纯朴的测试》中描绘了“螺旋形防波堤”再现湖面的情景：骑马持矛的印第安人在悬崖上眺望远处的防波堤，或许，在他们眼中这或许是一个天神的符号，显得悲怆而神秘。马克·坦西在此所使用的挪用——互文手法并不是简单的图像重复，当我们从现实中吸收和借用的素材的时候，我们应该从中看到，它表明了一种外部世界和艺术之间互通的可能：在画家之外还能辨认出一个客观的世界。史密森曾说过，他感兴趣的是物质，而不是自然。那些看似纯朴的东西如今早已经不纯了。在论述《螺旋形防波提》时他又讲到：“模棱两可与其说是反对，不如说是默许，矛盾是增加了，而不是减少了——非标志词削弱了标志词，纯朴正面临着险境。”马克·坦西再其作品中回应了史密斯的“纯朴”险境。

三、文本阐释策略：记忆重现

互文性是文本追忆的思考，对其性质、各层面和空间变化的思考，描述了文本之间所形成关系的变迁。在互文阐释中，文本意义重在对其他文本的记忆重现，互文性与读者始终有着一种紧密的依赖关系，它永远能激发出读者更多的想象和知识，而同时它又是遮遮掩掩的，体现出每个观者的记忆、个性之间的差别。互文手法使文本产生新的内容，这使得视觉艺术成为一种延续和记忆。互文性中的文本延续性与以往的“影响”是不一样的。首先，从词源上来看，influence(影响)意味着流向，而Intertextuality，是纺织时线与线之间的交织混合，由此来看，影响更多的是强调个人的神秘力量，流向决定了影响是从高到低、从前到后的单线结构;而互文强调经与纬的交织，强调开放多元的共生状态。互文性文本阐释的特点在于，它引导人们建立了一种新的阅读方式，而不再单线阅读。互文性阐释的接受程度不仅取决于文本自身，也在不同程度上取决于观者的记忆和修养。

互文阐释强调读者对意义解读的重要性，因为任何作为阐释对象的潜在文本都依赖于观者的寻找和发掘。从这个意义上看，作者的主体地位被消解，取代其尊崇地位是观者。正如，要理解马克·坦西的作品必须对图像中的“原文本”理解。如果说《最后的审判》代表是古典主义，那么粉刷工白色油漆滚筒所留下的痕迹就是代表了现代主义的抽象表现主义。抽象表现主义强调形式语言，向传统艺术发起挑战，在英语中，粉刷工与画家是同一个词语，也就是说工匠与画家之间并无差别，坦西在审判古典大师的同时也审判了现代大师。再仔细观察这件作品，便可发现粉刷工将自己投射在墙上的影子也覆盖了，也就是说工匠在否认传统的时候，是不是也否认了自己呢?马克·坦西所创作的新文本，将自己与观者引向了哲学性的思考。但若不明白其中各个符号所代表的含义，就无从谈起互文阅读了。

视觉艺术史是一部图像之间相互滋养孕育的历史，对于视觉文本来说，当一个视觉文本带着原有的意义观点被引入另一个视觉文本时，它不但携带这自己的意义和观点，同时又和另一个视觉文本的观点、意义联系起来，共同转变了原有的意义和观点，从而在不同的背景的观者介入下实现了文本不同意义的最终呈现。

早在19世纪，瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中以技术为切入点，从社会学的角度全新阐释了艺术作品的“原真性(originality又译为独创性)”。在其看来，古代艺术是建立在神学基础上的，即艺术作品的“灵韵”与其礼仪功能是密不可分的。这种存在方式决定了作品的原真性(即时即地性)，也就是说“灵韵”反映了艺术作品的“独创性”。科学技术所带来的大量放复制，导致独创性艺术的解体。从另一个角度看，20世纪的西方现代艺术是建立在对科学技术的坚信不疑和对客观进步的坚定信仰之上的，是一部充满实验色彩的艺术史。可以说，现代艺术，从野兽派到立体派到构成主义到超现实主义，从抽象表现主义、波普艺术到极少主义和观念艺术，各个艺术流派和团体都在从不同的层面和方位尝试各式各样的技法、观念和材料运用的可能性，探索绘画艺术与其他视觉艺术的关系，扩展艺术的边界，将对艺术独创性的追求推向了机制。20世纪六十年代，当极少主义显露出将艺术从形体转向观念之时，艺术作品的客体开始接近于零，而艺术理论却接近无穷。观念大于技术，甚至观念大于艺术。贡布里希则指出，“整个艺术史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”。

到现代主义晚期，艺术自身的概念已经被破坏，后现代消解了艺术的权威，消解了艺术家的权威，传统“天才论”所提出的“天才最基本的特征之一是独创性或独立性”已不合乎时代的精神。后现代，对艺术独创性的考察回归到文本自身，艺术家在创作中将视点颠倒过来，使前人的作品看上去反而是自己的作品，也就是让另一部作品反而成了“先行的抄袭”。用艾略特话讲就是“最个人的部分也就是他前辈最足以使他们永垂不朽的地方”;罗杰·弗莱也表达了相似的观点：“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说中产生”，而韦勒克·沃伦在《文学理论》一书中指出“优秀的作家很少是类型的发明者，比如莎士比亚、拉辛、莫里哀、狄更斯以及陀思妥耶夫斯基，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品”。从这三位批评家的论述中可以看出，“独创性”涉及到文本与文本之间错综复杂的历史关系和文化关系，即从互文性的角度考察艺术的独创性。

从创作论的角度看，艺术创作伴随着艺术家对以往和现在的记忆，在记忆表达中造就了互文性。从互文性角度考察视觉艺术的独创性，作品成为开放的“文本”，观者对构成文本的多种相互竞争的写作进行解码，原来的文本成为根本不同的新事物。所谓的“新事物”，主要强调文本与艺术创作者之间的复杂关系。在后现代，艺术家在创作属于自己的作品之时，又保留着挪用和粘贴的痕迹。千变万化的重写不是因为创作灵感枯竭，而是以不同的方式吸收前任的创作成果。早期的艺术创作不断重复其创作母题，同样的故事情节和人物形象一再出现，根本不可能将某个叙事作品归功于某位艺术家，艺术总是在不断传递着经典的艺术母题。正如新欢唤起旧爱的感觉，新的文本也使得观者的艺术记忆油然而生。

互文性解读视觉艺术独创性的另一个意义是它在艺术接受方面的贡献。互文性使得文本与读者之间建立了紧密的依存关系，它引导读者不再线性的理解文本，而是以网状的结构游走在文本之中，不断激发出观者的想象和之时，而同时，它又遮遮掩掩，含蓄地表现出每个人的文化、个性、修养之间的差异。通过互文性的解读，观者阐释出文本新的内容，延续文本的生成意义。从这一方面看，在艺术系统中，作者的尊崇地位被观者所取代，艺术不再受是权威知识的杰作，其意义也不再受权威知识所统治，作为一个开放的结构，一个文本将各种相互竞争的观点聚集在一起，不同的观者接受到不同的独创性体验。