请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版

王春辰:当代艺术与美学的政治(上)

查看: 351| 评论: 0| 发布者: 安梦Clover |来自: 中国艺术批评家网

放大 缩小
简介:我使用“感知共同体”(community of sense)一词并不是指集体性,后者是由某些共同的感知形成的。我理解它是一种可见度与可理解性,把不同事物或实践置于相同的意义之下,因此形成某种共同体感知。感知的共同体是时 ...

我使用“感知共同体”(community of sense)一词并不是指集体性,后者是由某些共同的感知形成的。我理解它是一种可见度与可理解性,把不同事物或实践置于相同的意义之下,因此形成某种共同体感知。感知的共同体是时空的某种切割,融合了实践、可见性形式以及可理解性模式。我将这种切割与联系称作可感知物的区分。只要含有大量技巧的产品,如绘画、表演、舞蹈、演奏音乐等等,是以可见性的特定形式来掌握,它们将前述诸项置于共同性中,并以其联系性来形成特定的共同体感知时,才有艺术。人类已经认识雕塑家、舞蹈家或音乐家几千年了。人类仅仅把艺术当作是单数、大写的形式来了解认识才两个世纪而已。人类已经知道艺术是某种空间的分隔。开始时,大写的艺术不是由绘画、诗歌或旋律组成的。首先,它是由空间环境构成的,例如,戏剧、纪念碑或美术馆。针对当代艺术的讨论并不是关于作品的比较价值的讨论。它们都是关于空间化这回事儿的:例如让视频显示器立在雕塑前面,或各种藏品散落在地板上,而不是把绘画挂在墙上。它们都是关于由图画框架所传递的在场的感知与取代它的屏幕所传达的缺席的感知。这种讨论涉及到东西分配到墙上或地面上,或放进框架里或播映在屏幕上。它涉及到一个空间环境与另一个空间环境之间或在场与缺席之间的转换中所发生的共同物的感知。

一种物质的分隔总是同时也是一种符号的分隔。剧场或美术馆塑造了有些可以给予的东西与某些不可给与的东西之间的共同存在与兼容的感知。他们塑造了可见物与可理解物之间、或在场与缺席之间、内部与外部之间,也包括嵌在它们的空间里的共同体感知与其他的经验领域所框定的其他共同体感知之间的共同体形式。艺术与政治之间的关系就是不同的感知共同体之间的关系。它的意思是说,艺术和政治并不是两个永久的现实,关于这两个现实,我们不得不讨论它们是否必须相互关联。事实上,艺术与政治是可能存在、也可能不存在的共同物的偶然性构成。正如并不是总有艺术的(尽管总是有音乐、雕塑、舞蹈等等),也并不是总有政治(尽管总是有权力与满意的形式)。政治存在于特定的感知共同体里。它的存在就是对其他的人类集会形式的异见式的补充,是作为客体与主体、地方与身份、空间与时间、可见性与意义的有争辩性的重新分配。在这方面,我们可以称之为“美学行为”,其含义是指,它与国家权力被集合进集体的艺术品中没有任何关系,这个被本雅明命名为“政治的美学化”。所以,艺术与政治的关系是可感知物的两个分隔部分的关系。它假定,这两个术语本身都是一样的。艺术为了能够按照本身来存在,它必须等同于一个特定的、将实践、可见性形式和可理解性模式统一起来的认同体制。艺术为我们而存在的认同体制需要有一个名称。两个世纪以来,它被称作“美学”。艺术与政治的关系更准确地说,是政治的美学与美学的政治之间的关系。我们如何来理解这种美学的政治的含义呢?这个问题主要依赖前一个问题:我们对于名为“美学”的东西是怎样理解的?

这个术语定义了什么样的感知共同体?

关于这个题目,有一个非常著名的宏大叙事。根据这个宏大叙事,它就是著名的现代主义范式,“美学”是指一种自律领域的建构。它意味着,艺术品孤立在它们自己的世界里,它们异在于其他的经验领域。在这个世界里,它们受到内在的合法性原则评价:通过形式、美或媒介真实的标准。由此,可以得出各种各样的关于艺术的政治性的结论。第一,艺术品塑造了一个纯粹美的世界,它没有任何的政治的含义。第二,它们形成一种理想的共同体,让人们怀有旨在超越政治冲突的感知共同体的绮丽幻想。第三,它们在自己的领域里获得相同的自主,这种自主是现代艺术的核心,也在民主政治或革命政治中被追求。根据这个叙事,艺术、自律与现代性之间的认可在20世纪的最后几十年里垮掉了。它之所以垮掉,是因为社会生活与商品文化的新形式伴随着新的生产、复制、通讯技术,就使得无法保持艺术生产与技术复制、自律的艺术品与商品文化的形式、高级艺术与低级艺术之间的边界。边界被如此模糊应该等同于“美学的终结”。这种终结在80年代有过激烈争论,例如在哈尔·福斯特主编的一本书里有过的整理,这本书叫做《反美学》。收集在这本书中最重要的文章是道格拉斯·克里木普(Douglas Crimp)写的“论博物馆的废墟”。已成废墟的“博物馆”就是安德烈·马尔罗(Andre Malraux)的“没有围墙的博物馆”。克里木普的论述主要是依据马尔罗的博物馆中对摄影的双重使用的分析。一方面,只有通过摄影的复制,才有可能出现“没有围墙的博物馆”。摄影自身使得石雕印在其中的页码紧挨着一件上了颜色的圆形浮雕或浮雕旁,或使得马尔罗去比较安特卫普的鲁本斯的细节与罗马的米开朗基罗的细节。它可以让作者用“艺术的精神”的在场来代替作品的经验性。

不幸的是,克里木普指出,马尔罗犯了一个致命的错误。在他的著作的最后,他承认摄影不再是艺术品的复制品,而它们自身就是艺术品。为此,他迫使构成博物馆的同质化的同质化手段依赖于它的异质化。异质化在博物馆的核心区被重新确立起来。所以,博物馆隐藏的秘密就可以公开地展示出来。这就是罗伯特·劳申伯格几年后要做的事情,他用丝网把委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》印在画布上,包括了很多蚊子和一辆卡车的图像,或印在直升飞机公司或水塔上,或印在华盛顿雕像顶上以及汽车钥匙上。通过摄影,劳申伯格把博物馆散布到每一个作品的表面上。马尔罗的梦想变成了劳申伯格的玩笑。让人有点烦恼的事实是,劳申伯格自己显然并没有理会这个玩笑,而是相反,肯定了马尔罗过时的对人类的良知的宝库所保持的信念。

我认为,如果我们提出这个问题,就会造成更大的混乱:这个证明到底证明了什么?如果马尔罗的梦想可以变成劳申伯格的玩笑,那么,为什么不是相反:劳申伯格的玩笑能否倒过来变成马尔罗的梦想?确实,这种颠倒几年之后将会出现:在八十年代末,著名的偶像破坏电影导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)被赞誉为是后现代实践的原型,他在拍摄他的《电影史》(是马尔罗的纸上博物馆的完全翻版)的时候,他把每一件东西与任何东西混合起来。让我们来说明下:“想象的博物馆”存在着矛盾,只要你首先假定博物馆等于异质化,即它是致力于艺术品的特殊性的庙堂,那么,这个矛盾就证明了后现代断裂;其次,相反地,摄影意味着异质化,即它意味着无聊的无限复制;第三,仅仅是摄影就使得我们都可以把石雕、斯基泰人的胸章、米开朗基罗放到同一个页面上,把镜前的维纳斯与一把汽车钥匙或一座水塔放到同一个画布上。如果这三个说明被证明是对的,那么,你就可以得出结论:通过摄影所实现的想象的博物馆也就意味着博物馆的坍塌,即它标志着异质化的胜利,它打碎了美学的同质化。

但是,我们怎么知道这些内容全是真实的?首先,我们怎么知道博物馆意味着同质化以及它致力于艺术品的独特性和光晕孤独感?我们怎么知道这种光晕孤独感是在19世纪和20世纪的艺术观点中形成的?让我们追踪一下高级艺术最受庆贺的时期,大约是在1830年左右。在那个时候,黑格尔的学生出版了他的《美学讲演录》。同时,大众杂志如法国的《图画杂志》开始使用石版复制品,以期将世界艺术珍品提供给广泛的读者。也是在这个时候,巴尔扎克出版了第一部他签名的小说《驴皮记》。在小说的开头,主人公拉斐尔走进奇宝店的展厅里,这里是他看到的:

鳄鱼、猴子和大蟒的标本向教堂的彩绘玻璃微笑,象是想咬那些半身雕像,又象是在漆器后面奔跑,或在玻璃吊灯上爬行。有一只雅科托夫人画的拿破仑像的塞夫勒瓷瓶,放在一只献给塞索斯特里王的狮身人面雕像的旁边。……拉图尔用彩粉画的杜巴里夫人像,头上有一颗金星,赤裸的玉体在云端若隐若现,她象是用淫荡的眼光来欣赏一只印度烟袋……一只抽气机竟使威严庄重的奥古斯特大帝失去一只眼珠。好几幅大革命前的法国市长和荷兰市长的肖像摆在那里,他们屹立在这一大摊杂乱的古物中间,象他们生前那样冷酷无情,以苍白的冰冷的眼光凝视着这一切。

这段描述看起来像是劳申伯格的混合绘画的精准预言。它形成了一个商店与博物馆、民族志博物馆与美术馆、艺术品与日常材料之间的区别空间。为了模糊所有的这些边界,并不需要后现代的断裂。如果摄影可以有助于文献获得想象的博物馆效果,那么,这是因为文献在它的各个页面上已经模糊了摄影后来对画布的模糊。当摄影与绘画结合起来就将画布变成了“印刷品”(版画)时,这种摄影的“文献历史”就跃然出现了。这是第二点:我们是如何知道摄影等于异质性、无限可复制性以及光晕的丧失?克里姆普发表他的文章的同一年,也有一篇论摄影的重要文章发表:罗兰·巴特的《明室》。在这篇文章中,巴特公开地推翻了主流的摄影观点。他认为摄影是特殊性的证据。在随后的几年里,在摄影已经被当做是最适合后现代拼贴的人工品之后,就被看做是一种圣维罗妮卡的符号,是纯粹与特殊在场的标志。

这意味着这个观点可以被推翻。博物馆意味着同时的同质化与异质化。摄影意味着复制性和特殊性。摄影的复制性凭借自身能力不能形成新的感知共同体。它不得不在更广泛的可见性形式与可理解性的情节范围内被掌握。它不得不尽各种可能去增强或降低在场形式或意义的过程。劳申伯格使用摄影并没有打开新的时代。它只是额外地补充了反对现代主义将“平面性”等同于自律艺术和绘画的独立的证据。它加强了斯特劳·马拉美的“纯粹诗”的读者已经知道的东西:平面性不意味着媒介的特殊性;它意味着交换的表面;诗歌的时间与线条在空间的描绘之间的交换;行为与形式之间;文本与绘画或舞蹈之间;纯粹艺术与装饰艺术之间;艺术品与属于个体或集体生活的物品或表演。如果生产出反对格林伯格的平面性范式的新证据,这可以被看做是一个时代的结束的话,那么,显然还另有原因。这是因为有一个确切的美学政治在那个“形式的”范式里运作着:人们用政治自由和平等的承诺给这个政治信托了自律作品,用另外的美学政治妥协了这个政治,这个美学政治是让艺术在创造新的集体生活中压抑自身的美学政治。

已有 0 人参与

会员评论