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基蒂﹒克劳斯《无题》(镜灯)2007年，装置，柏林新艺术馆 全球化时代以来，当代艺术界的主宰者大都是英美艺术家，比如安迪·沃霍(Andy Warhol)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)。然而，近年来德国艺术家获得了前所未有的成功，战后新表现主义艺术家到到德国统一后的莱比锡画派，从战后的绘画大师们到新的观念、行为艺术家在最近几年都引领当代艺术潮流，拍卖行情也持续上涨，不断成为媒体上的热点话题。当代艺术界对德国艺术的偏爱，特别是对德国具象绘画的推崇，成为一个格外引人注目现象。 老画家的新活力 在2017年3月索斯比的当代艺术拍卖上四分之一以上是里希特(Gerhard Richter)、波尔克(Sigmar Polke)、巴塞利兹(Baselitz)和基弗(Anselm Kiefer)等人的架上绘画作品。尽管他们不再是新生代，不过这些已经70、80多岁的老艺术家们的旧作却焕发了新生。其中，里希特在一直是德国艺术市场的主导者，在国际当代艺术界知名度最高，影响力也最大。2015年2月，他的《抽象绘画》(Abstraktes Bild)在伦敦创下3004万英镑的记录，成为当今在世的画价最高的欧洲艺术家。
里希特《新闻照片》地图集(Atlas)，51.7x66.7cm，1963年 在模糊与清晰之间、具象与抽象之间的里希特 里希特单枪匹马地革新了战后的欧洲绘画，对具象和抽象进行了同等的继承和批判。他的折衷主义艺术观跨越了60年，有时画抽象，有时画具象，更多的时候关注摄影的“模糊”，在幻觉与现实之间寻找平衡。里希特的照片画最能体现他的独特风格。自1962年开始，他开始收集整理二战以来的老照片。这些照片有报纸和杂志上刊登的，也有他自己拍摄的，其中有报纸上刊登的重要事件，有历史上的政治领袖、文化名人，也有日常生活中的普通人，甚至还有商业杂志里刊登的一些色情照。里希特把它们称为《地图集》(Atlas)。它们打破了线性叙事，发掘出历史的更多层面。根据这些照片，里希特创作了自己风格独特的照片画，画面影影绰绰，仿佛在记忆与现实之间晃动。
里希特《鲁迪舅舅》(Uncle Rudi)布面油画，87x 50cm，1965年 《鲁迪舅舅》(Uncle Rudi，1965)描绘的是与他母亲关系最亲近的一个弟弟，他上战场后几天后就去世了。在照片上，他穿着纳粹的军服，自豪地站在镜头前，脸上流露出喜悦之情。画面模糊而又阴郁，如同战争时代的记忆本身。无论是在当时的东德还是西德，这都是一段人们想要忘却的记忆。里希特却用照片画把这段可能会被遗忘的历史发掘出来。 生于1932年，希特勒上台之前的一年，里希特和他的同龄人都被要求加入希特勒的青年团。二战中，他的两个舅舅都死在战场。他的父亲也参过军，是战争的幸存者。他的姨妈因患有精神病而被纳粹施以安乐死。在里希特快到13岁生日时，3600架英国和美国的战斗机在他的家乡德雷斯顿丢下超过50万枚炸弹，25000人被炸死，他躲在城外幸免于难。苏联军队随后迅速占领了东德。1963年，里希特画的那架喷气式战机仿佛是从自己的脑海中飞出来的。 在战后的东德，里希特毕业于德累斯顿的艺术学院，创作社会主义现实主义风格的大型壁画，描绘工农兵和英雄，宣扬共产主义理念。1959年，当里希特在卡塞尔文献展上看到波洛克那样的美国抽象表现主义作品时，受到极大震撼。1961年，他逃到西德，进入著名的杜塞尔多夫美术学院学习。在西德，里希特发现这里的艺术也未必能摆脱意识形态的局限，尽管没有那么明显的政治意图，图像的创作依然有隐性的目的，比如用于大众商业广告，赞美资本主义消费社会的富有。他与其他几位东德来的艺术家巴勒莫(Blinky Palermo)和波尔克(Sigmar Polke)等人共同创立了德国版的波普艺术——资本主义现实主义(Capitalist Realism)，既嘲讽美国波普，又针对社会主义现实主义。
里希特《约翰逊总统安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs. Kennedy)，布面油画嵌于卡纸上，1963年 1963年，里希特画了一幅有明显政治内容的照片画《约翰逊总统安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs.Kennedy)。图像源自于著名摄影师斯托顿(Cecil Stoughton)拍摄的一组新闻照片，记录了1963年11月22日，肯尼迪总统在达拉斯遇刺身亡后，副总统约翰逊赶到达拉斯机场，在空军一号总统专机的机舱里宣誓就职的场面。西方各大媒体的头条都刊登了这组照片，特别突出了站在约翰逊总统身边，突然失去丈夫的杰奎琳﹒肯尼迪(Jacqueline Kennedy)。照片上，杰奎琳低着头，头发遮住了大半个脸，没人看得清她的面部表情。这样一张照片既不是煽情的图片，也不仅仅是历史性的记录，而且隐藏着意识形态的重要信息。在冷战高峰期，猪湾事件和古巴导弹危机余波未平之时，美国肯尼迪总统被暗杀这个事件从一开始就充满了悬疑。这时美国任何内部混乱的迹象都会对西方阵营造成灾难性的影响。正如麦克卢汉(Marshall McLuhan)在1964年所指出的：冷战是一场信息与图像的电子战斗。在这张时事照片上，杰奎琳出现在新总统的就职仪式上的重要意义在于：向世界显示出美国权力交替的秩序感和延续性。 里希特的画看似轻描淡写，突出了笔触，弱化了人物的轮廓，特别是画面的下方，新总统和前第一夫人的身体隐没在一大块模糊的灰黑色之中。在那个写实代表苏维埃体系，抽象代表西方资本主义的时代，里希特用模糊的写实柔化了现实，以抽象的再现反对抽象的形式，有意识地消解了其中的固定含义。
里希特《1977年10月18日-死亡一》布面油画，62 cm X 73 cm，1988年，纽约现代艺术博物馆 里希特最著名的政治题材作品是《1977年10月18日》(1988)系列油画。以照片为依据，他描绘了德国红色旅组织班达-曼霍夫集团成员的被捕和死亡。班达-曼霍夫集团是冷战期间德国著名的极端左翼青年组织。他们曾经绑架并谋杀了德国工业部长施莱尔。在德国和当时的西方阵营眼中，“红色旅”是社会主义阵营的恐怖组织;而在“红色旅”眼中，施莱尔就是资本主义权力的一个代表。里希特用看似疏离、冷静的方式处理了班达-曼霍夫集团领导者被捕、死亡和葬礼这组悲剧主题。画面上黑白照片式的再现性给人以现场的、冷漠的真实感，但是渐进的、如同对不准焦距产生的模糊效果和阴郁色调又令人感受到悲凉的情绪。这组作品仿佛葬礼上的哀乐，寄托着画家对热血青年之死的同情，以及对这种幼稚的革命激情背后残酷的意识形态斗争的深刻反省。
里希特《一月、十一月和十二月》1989， 布面油画，每幅320 cm x 200 cm ，美国圣路易安纳艺术博物馆 即便在1989年，柏林墙倒塌，苏维埃解体，冷战结束，西方世界乐观主义弥漫的时期，里希特的抽象风景画《一月、十二月和十一月》(January，December and November，1989)依然体现着阴郁的感觉。灰暗的色调、巨大的画幅、祭奠性的三联画形式令人感觉到悲剧性的崇高。这幅三联画回顾了1988-89年秋冬季节，德国柏林墙倒塌之前令人焦虑的政治局势和之后前途未卜的不安情绪。 经历过纳粹时期、苏维埃政权和西方资本主义体制，里希特看到艺术以不同的方式为意识形态服务。他关注政治，用艺术介入政治，但拒绝任何明确的答案，就象他在1993年的一次访谈中所说:“我模糊事物，使各种东西同等重要或同等不重要。”里希特近期倾向于抽象的方式，用橡胶滚轴在大型画布作画，进一步跨越清晰与模糊之间的界限，令人恍惚于数码时代的精确与虚构的真实之间。他为科隆大教堂创作的玻璃镶嵌画，同样令人联想到数码相机拍摄的照片中，细节中呈现出的模糊点阵。在这个高科技的时代，里希特提出了一个重要问题：用电子技术拍摄的照片真的比中世纪和文艺复兴时期的宗教画更能接近真理吗?与观念艺术家博伊斯一样，里希特的作品充满了对现实社会的批评和挑战，无论是他的抽象画还是具象画。
西格玛尔·波尔克《Watchtower》
西格玛尔·波尔克《丛林》，1967年 资本主义现实主义的发起者——波尔克 和里希特一样，西格曼·波尔克(1941-2010)也是二战后从东德逃到西德，在杜塞多夫美术学院学习的艺术家。东西方两边生活的经历使他清楚地看到商品泛滥的资本主义体制与商品限制的共产主义体制之间的鲜明对比。60年代，波尔克与里希特共同发起了资本主义现实主义运动。他的《巧克力画》(Chocolate Painting1964)借用了波普风格，但是与安迪﹒沃霍所描绘的“坎贝尔的汤罐头”不同，波尔克去除了巧克力的商标，消除了品牌身份的神圣性，呈现出它原有的平庸和甜腻，并且以这种方式嘲笑了资本主义推崇的个性和独特性。在这幅画上，波尔克还表现出了把具象与抽象结合起来的兴趣，在大众文化图像与精英艺术之间制造出对抗的张力。这样的画面呈现出一种超现实的效果，使现实的真实性受到质疑。
西格玛尔·波尔克《兔女郎》150 x 100 cm，1966 波尔克还借用利希腾斯坦作品中常见的印刷品中的“本戴点”，但是不同于美国波普艺术家的是：波尔克的“本戴点”大小不一，不是用来简化图像，而是用来使图像模糊或者变形，令人觉得原本稳定可靠的印刷技术变得不可信赖。波尔克的代表作《兔女郎》描绘了一群《花花公子》杂志上常见的女模特。远看她们与广告杂志中的性感女郎没有什么不同，但是近看会发现，她们的面部细节夸张变形，如同怪物的一般。波尔克用这种方式嘲笑了拜物主义，揭示了商业图像对人的物化。当这个图像被放大呈现时，会令观众感到不适，并迫使他们重新审视自己习以为常的观看方式。 在《观望塔》(Watchtower)中，波尔克再次挪用现成图像，把抽象形式的观望塔绘制在日常用的普通的印染花布上。他用印照片的材料银氧，来描绘塔上如鬼影般的闪光，令人想起纳粹在二战中的集中营和分隔东西德国的柏林墙，同时也隐喻了商品社会潜藏的危险：你被监视着，却不确定被谁、被什么力量所监视。 复兴的德国新表现主义 在当代具象艺术中，德国新表现主义一直是最重要的一股力量。当代绘画大师安基弗、巴塞利兹和伊门多夫等都是新表现主义的代表。20世纪70年代，以美国为中心的极少主义和观念艺术在国际上风行一时。德国的新表现主义者却反其道而行之。他们主张回到架上绘画，在过去的文化传统，特别是被纳粹压制过的、德国表现主义传统中寻求新的艺术灵感，在具象艺术中表现出前卫的反叛性。
安塞尔姆·基弗《帕西法尔 III》1973 历史的反思者——基弗 安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer b.1945)强有力的图像是对于德国历史、土地、神话的忧郁评论。他的表现派艺术语言承接了德国表现主义传统，而巨大的尺幅令人想起美国抽象表现主义的画面。基弗的《帕西法尔》(Parsifal)(1973)系列包括四张巨大的画面，与瓦格纳最后的歌剧“帕西法尔”同名，主题来源于13世纪德国诗人沃夫兰·冯·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)的浪漫史诗中寻找圣杯的青年英雄。画家借用自己在阁楼上的画室为背景，以房间中厚重的木板构架、门、窗、床、剑和矛等来象征英雄的出生、成长和事迹，试图追溯日尔曼民族古老的精神源泉，以拯救德国当代的精神文化。 作为战后出生的德国人，基弗用自己的艺术反思二战给德国留下的历史问题。他在70和80年代的作品，经常表现战争的创痛和精神重建的需求。《三月的树丛》(1974)描绘了荒芜的郊外风景，被烧焦的大地、荒原和斑痕累累的枯树，给人以毁灭的印象，仿佛是战争留给德国人乃至全人类精神的伤痕，同时也表现了在春天里的新生，一切重头再来的希望。
基弗《你的金色头发，马格丽特》1981
基弗《马格丽特》1981 《你的金色头发，马格丽特》(1981)和《你的灰色头发：苏拉米斯》(1983)这组油画的题目来自罗马尼亚犹太诗人保罗·策兰(Paul Celan)的名句，写在以纳粹集中营为背景的诗篇《死亡斌格》(Death Fugue)之中。玛格丽特，是雅丽安人女性的象征，基弗把金黄色的稻草加入画面中，点亮了“你的金色头发”这个主题。苏拉米斯，象征《所罗门之歌》(Song of Solomon)中犹太女性，她的存在表现为黑色的阴影，唤起了德国人关于种族大屠杀的集体记忆。 《你的灰色头发：苏拉米斯》描绘了柏林的纳粹纪念馆。这个砖石结构的建筑在1939年建成时曾被纳粹用来祭奠战争中死去的德国士兵。基弗把它描绘得古老斑驳、如同圣殿。巨大的黑色画面令人想起犹太人的灭尸炉。画面中心的祭坛上那不灭火焰仿佛是艺术家对历史的永久反省。画家使用了大量的铅来表现白色的光芒。在中世纪的炼金术中，平凡的金属铅被认为可以转化为金，而炼金的过程象征死亡和重生。
基弗《苏拉密斯》油彩、丙稀、乳剂、虫胶、帆布,1983年 受到博伊斯的影响，基弗经常在他的作品上直接添加日常的、自然界中的原始材料，比如：稻草、铅、玻璃、木屑等等，制造出厚重的肌理效果，这些材料在画面中不仅呈现很强的物质存在感，同时也体现了深层的精神隐喻。艺术家仿佛是炼金术士，希望能够通过德国传统的精神力量来救赎当代社会。 1991年，基弗创作了《烧焦的议会大厦》，令人想起德国1933年纳粹火烧议会大厦那关键的一幕，包含着大量的历史记忆。画面上被烧焦的建筑的暗示着逝去的历史，同时也预示着劫后余生的希望。 反叛者巴塞利兹 巴塞利兹(Georg Baselitz，1938-)的作品同样反映了对德国历史和未来的思考。在《反叛者》(1965)中，他引用了瓦格纳英雄史诗中的人物，但是这个形象不再是一个完美无缺的英雄，而更象是一个和平斗士。他的身上遍体鳞伤，而手里拿的是画笔、颜料盘而不是枪。60年代中期，正是德国社会以美国消费主义为模式重建，经济得到迅速恢复和发展的时期。画家用这个反英雄主义的形象追溯德国历史上的浪漫主义精神，期望对德国战后精神的缺失进行救赎，同时也是对肤浅的消费主义的一种抵制和反抗。 巴塞利兹还以颠倒的通常色情化的图像著称。他用这种方式来探讨艺术中再现与抽象之间的矛盾关系。用颠倒图像的方式，画家去除了画面的主题、意义、再现性，迫使观众关注画面纯粹抽象的特征。但是由于画家运用了非常写实的艺术语言，观众欣赏这种颠倒的图像与欣赏一幅抽象画之间仍然有着很大不同，在欣赏画面表现性的笔触、色彩等形式的同时，观众仍然无法忽略具象形体的存在。 《拾穗者》(1978)画法粗犷，有强烈的表现主义风格，画面上甚至有画家用手指涂抹过的痕迹。巴塞利兹象是把米勒的名画颠倒过来。在画面左上方，太阳像一个燃烧的火球笼罩在一个孤独的人身上。这是一个裸露的、如动物一般生存的反英雄形象。对巴塞利兹而言，孤独的个体是赎罪的核心。这种颠倒过来的图像令人感到不安，揭示了战后德国经济的飞速发展与空洞的精神追求之间的反差。用颠倒的图像，巴塞利兹颠覆了文化、艺术的传统叙事方式，既反对再现性艺术的文学性、情节性，也反对抽象的形式主义在意义上的缺失。他用挑战性的姿态表明：艺术的重要意义不在于表现形式，而是揭示人类生存的问题。
伊门多夫《德国咖啡馆-1》1978
伊门多夫《德国咖啡馆-2》1978
伊门多夫《德国咖啡馆-3》1978
伊门多夫《德国咖啡馆-4》1978
伊门多夫《德国咖啡馆》1984 伊门多夫的咖啡馆 伊门多夫(J rg Immendorff，1945-2007)最著名的作品是《德国咖啡馆》系列。他从1977年开始到80年代一直在创作这组油画。每一幅画面的背景都是像夜总会一样喧闹，画面色彩明亮、充满了象征性符号，令人产生晕眩感，其中的主要人物有东西德的领导者、剧作家和戏剧人物。伊门多夫把想象中的咖啡馆建筑在东西德的边界上，仿佛冷战政治下的滑稽剧场，每天上演着以各种托词争夺国家的身份和文化遗产的闹剧。在1984年的《德国咖啡馆》中，伊门多夫已经预测到了德国的统一。在画面左边，四匹神马拉着象征德意志统一的勃兰登堡门冲进酒吧、打破了所有坚冰一般的隔断和屏障。画面的右边，希特勒似乎从坟墓中升起，正无力地眺望未来。他那些深入地下的魔爪、毒牙终于被连根拔起。在一张颠倒了的咖啡桌前，画家正悠闲地看着这一切，仿佛是这一幕戏剧的导演。
吕佩尔兹《巴比伦-酒神的赞美诗VI》(1975) 这就是我的方式——吕佩尔兹 马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)受到德国哲学家尼采(Nietzsche)的影响，表现独立的个体精神。尼采曾经狂热地赞美过古希腊神话中的酒神迪俄尼索斯。在他早期的著作《悲剧的诞生》(The Birth of Tragedy1872)中尼采把迪俄尼索斯式的、反理性的、个性主义精神看作是古希腊文明的支柱。在《查拉斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra)中，他借查拉斯图拉这个酒神般的人物，大胆说出宣扬自我个性的惊人之语：根本不必在乎别人怎么说，“从来就没有什么正确的方式”，“这就是我的方式?” 受尼采启发，吕佩尔兹象查拉斯图拉一样赞美酒神。他早期很多作品都以“酒神的赞美诗(dithyramb)”为题，表现迪俄尼索斯式的狂欢、生命的激情和诗意的疯狂。《巴比伦-酒神的赞美诗VI》(1975)描绘了一桩直冲云端的现代建筑。这幢大楼一边像是在崛起，一边又像是在坍塌。吕佩尔兹用流畅有力的抽象线条勾画出建筑的顶部，下面延伸出曲折而又坚实的具象实体，与上面的抽象因素相互呼应，使画面构图既呈现出建筑的厚重感、又显示出现代主义升腾的活力。这个图像受到美国20世纪福克斯影片公司的商标、特别是三维字体在屏幕上的立体动态效果的影响。在他看来，当今的好莱坞大片就是古代希腊的戏剧。在这样的画幅中，吕佩尔兹并没有局限于现代主义的抽象原则，而是把抽象因素当作从再现的束缚中解放出来的一种方式，展示纯粹的美和精神的力度。 和其他许多德国新表现主义者一样，吕佩尔兹也有过在东西德两边生活的经历。他1941年生于东德，1963年搬到西柏林。在穿越了两种截然不同的意识形态之后，他不再对任何一种宏大叙事的乌托邦之梦抱有幻想。吕佩尔兹在70年代初的作品里，曾将纳粹时期的各类符号：军帽，钢盔、铲子和棋子引入绘画中，创作了“德国主题”系列。他说这是在看意大利战争片时偶然发现的题材。有时，他会揭穿艺术的创作过程，在图像上嵌入锯子、锤子和电线，使画面显示出深深的伤痕，象古希腊雕像一样有斑驳的痕迹，又如二战为德国留下的精神伤痕。
吕佩尔兹《抛弃I(夏娃)》"Abkehr I (Eva)" 布面油画，100 x 81 cm，2008
吕佩尔兹《抛弃II(亚当)》"Abkehr I (Adam)布面油画，100 x 81 cm，2008 在离开了新表现主义运动的喧嚣之后，吕佩尔兹开始更加自由地引用艺术史的资源，形成了一种新的具象风格，彪悍而不粗俗、感性而不煽情。油画《失落》系列(2008)描绘了失乐园的亚当和夏娃。然而，我们看不见他们面孔，既看不出他们失落的羞愧，也无法感受他们即将面对人生大冒险的雄心。那些裸露着身体、背对着我们的人，可以是亚当、夏娃，也可以是我们当中的任何人。
吕佩尔兹《尤利西斯》(Ulysses)，81 x 100 cm，综合材料，布面油画，2011
吕佩尔兹《尤利西斯》(Ulysses)，130 x 162 cm，综合材料，布面油画，2012 在《尤利西斯》系列(2011-2012)中，吕佩尔兹把希腊神话中背井离乡的英雄描绘成了一个被遗弃的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身体强壮，有着轮廓清晰的面孔，却象米罗的维纳斯一样只有一只断臂，而且垂在身体下方。在他的身旁，是丢弃在一旁的钢盔、行装或船，背后是破碎的山河与再也回不去的家园。这种带有超现实主义的图像展现出来的不是古典主义的田园牧歌，也不是怀旧的乡愁，而是一种反英雄、反唯美的存在主义立场。
《大力神海格力斯方案2 》"Herkules Entwurfsmodell"，116 x 27 x 27 cm，青铜上色，2009
《大力神海格力斯方案3——半身像》"HerkulesEntwurfsmodell 3- Büste"，28 x 32 x 20 cm，青铜上色，2009 吕佩尔兹的雕塑也总是以古典的英雄人物为题。他的人物雕像《大力神海克力斯》系列(2009)色彩鲜艳，象绘画一样介于具象和抽象之间，混合了希腊雕塑和毕卡索的形式。雕像的头颅、面部、颈项、肩肘凸显出来，肿胀着、在空间中延伸，身体的各个部位都处在推、拉、挤的运动之中，相互支撑、又相互对抗，呈现出巴洛克式的动感和现代艺术的张力。这些“大力士”们看上去不像神，而象农夫一样质朴而又笨拙，似乎在讽刺传说中关于英雄的种种神话。然而，他们又显示出原始的活力，那种野性的、本能的、充满能量的身体欲望与受到当代文明规训的美、力量和性感形成鲜明的对比，仿佛艺术家或者在生活中不断遭遇失败的我们自己。迪俄尼索斯式的艺术家是独行者，是反英雄主义的英雄，他们没有追随者，就像查拉斯图拉那样：“这就是我的方式!”那么，“你的呢?”
马丁﹒基彭伯格《亲爱的画家，画我吧》(Lieber Maler，male mir…)布面油画，200 x 130cm，1983 |
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