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彭慧萍:南宋画院——宫廷画师的抽象集合体

查看: 139| 评论: 0| 发布者: 安梦Clover |来自: 艺术史与考古

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简介:研究宫廷绘画运作制度,首先需认清“画院” 一词本身存在弹性,弹性空间里包含了不同的灰阶类型。在狭义画院的金字塔顶端,是历史上独一无二的北宋徽宗朝翰林图画院。北宋画院系一省舍独立、职制完整的机构实体,这 ...

研究宫廷绘画运作制度,首先需认清“画院” 一词本身存在弹性,弹性空间里包含了不同的灰阶类型。在狭义画院的金字塔顶端,是历史上独一无二的北宋徽宗朝翰林图画院。北宋画院系一省舍独立、职制完整的机构实体,这是作为机构的画院。作为一个实质机构,徽宗朝画院于官制体系中于法有据:有明确固定的画院院址,有机构存废的历史记录,有职制鲜明的上下层机构,有诏书敕令的调整轨迹,有画师集中住宿的房舍, 有阶秩分明的层级制度。凡此诸项作为实体机构的规格条件,南渡后无一能够成立。

  《女孝经图》卷局部,故宫博物院

1125年朝廷罢废翰林诸艺局,此一罢废时间,就是两宋实体画院永远终结的历史时刻。再回头审视1125—1127年北宋末史料,亦仅见后苑作、书艺局等职局记录,而未提及已废画院:

(1125年)后苑、书艺局等月省十九万缗,岁可省二百二十万。

(1126年)后苑、书艺局、文书库之赏,又若近习所引,献颂可采,效用宣力, 应奉有劳,特赴殿试之流,所叨恩数,不限高卑,一褫夺之。

南宋不再复置类似北宋的实体画院,因此没有复置记录;而所有两宋历史上诏罢于北宋末年且永久罢废的机构职局,也都不再有复置记录。此一情况并非孤例,北宋执掌朝廷典礼用乐的大晟府乐所(隶属于礼部太常寺)南渡之后不复重建,当宣和七年12月朝廷“诏罢大晟府”后,该职局就永远销声匿迹,南宋文献中也不再出现。

  《望贤迎驾图》轴,上海博物馆

与戛戛独造的徽宗朝画院相较,在此之前西蜀、南唐等的摸索雏形,与北宋之后的辐射模式,均不能与其等量并列。北宋的单一画院、清代的双画院,代表职能独立、有省舍、有阶层化配额(待诏、祇候、学生等)的画院。南宋、明代画院,代表御前系统的画师集合体,此一系统缺乏独立运作的能力,无阶层化的层级,无固定配额,无单一办公室可供上班。

除了北宋、清代具有独立运作、省舍固定的实体画院外,其余各朝代的运作模式均不同。事件记录者对于所谓“画院”的定义不同、参照系数不同,因此是否称为画院,因朝代而异、因人而异、因书写时的上下文脉而定。

  陈居中《平原观猎图》团扇局部,克利夫兰艺术博物馆

与北宋画院的黄金时段相较, 南宋人不将本朝宫廷绘画运作模式视为画院。 任职三省百司的“非御前画师”由隶属机构登记在案,“御前画师”直隶于帝王但无专属的署廨院址。因此在实体机构的严格意义上,无论“御前”或“非御前”,其制度规模的分散程度无法匹配“御书院”“医官院”“天文院”等其余翰林三艺局;散状隶籍的供职网络没有稳定的职制层级,没有专门的行政办事房,因而南宋人不称画院,如同1146、1186年朝廷诏令,1169、1270年临安方志, 1236年《朝野类要》,1275年《梦粱录》等南宋公私文献所记。

  朱锐《溪山行旅图》册,上海博物馆

如果再回视南宋人编纂的南宋画史,辄更能理解由宣和南渡,出身官宦世家,并于1167年撰成《画继》的作者邓椿,为什么称北宋宫廷画师何渊、李希成、战德淳、宣亨、卢章、田逸民、侯宗古、郗七、周照、任安、薛志、扬威、勾处士“在图画院”,而不提南宋宫廷画师李唐、刘宗古、徐确等供职于画院。《画继》之所以始终不提南宋画院,是因为南宋宫廷无实体画院。精确地说,南宋并不存在任何一处静止不变、独立运作、自给自足并堪称画院规格的殿堂,只有辐散的画家十三科,交织成错综复杂的宫廷绘画职能网络。

画家十三科不是机构,不是固定统一的一块磐石,而是结社于民间的半官方、半民间的十三种绘画专业教科。画家十三科使南宋宫廷画师,在宫廷外亦被组织起来。和雇制是暗中联系宫廷、民间的潜在力量。该制度的盛行原因,肇端于南宋宫廷节省开销,坐享其成,而不栽培画师。而和雇制亦使我们真正看清,现实功利的南宋朝廷,让优秀或有用的画师领微薄薪俸,按功给赏,不让平庸、低效率画手蠹蚀皇粮。

  马远《踏歌图》轴局部,故宫博物院

南宋罢废了奢侈性机构,却开启了宫廷画师“随奉使补官”奉使出疆奖酬之路,让画师更彻底为国家所用,空间场域更为开拓。“轮值”“当班”“和雇” 等制度的灵活施展,让南宋朝廷运筹帷幄,随势遣调画师入宫。而即便南宋不复置画院,宣和朝“睿思殿日命待诏一人能杂画者宿值,以备不测宣唤”之轮值经验仍能汲取。徽宗的便殿为睿思殿,有“宣和间专供御画”的刘益、富燮,任“睿思殿御前文字外库祗应”。 睿思殿每日精选一位画师, 于帝王殿前的轮值制度, 被聪明地承袭下来,成为南宋御前画师的历史原型。

  李嵩款《西湖图》卷,上海博物馆

元人去北宋已远,无法亲身经历北宋画院的黄金时代,他们对画院概念的参照系数,为南宋或金朝,无论何者,元人对于画院的期待值较低。唐、辽、金宫廷画师散隶于各处殿阁,皆被元人泛称为画院。在元人的诠释语境中,元人称北宋翰林图画院为画院,称唐、辽、金宫廷绘画运作机制亦为画院。例如元人脱脱提及辽代“翰林画院”,张翥(1287 —1368)、郑元祐(1292 —1364)谓金代画师李早于“画院供奉”, 可见元人对画院一词采取宽泛的定义。

元人(包括周密、庄肃等入元的南宋遗民)对于画院一词的泛称,间接误导了后世对于南宋画院的认识,认为南宋存在一个与北宋完全相同的画院实体。 而实际上,南宋所存在的,只是一个宽泛的、能够行使画院功能的宫廷画师的抽象集合体。 唯有从制度上对这个抽象集合体的运作模式加以研究,才能破除历史迷思,还原南宋画家真实的工作状态、合作模式,替南宋宫廷绘画史提供一个真切的历史语境。

艺术史学者通常忽略制度史研究的重要性。但愿此份跨学科的整合研究可以让更多研究者敞开视域,看到制度史研究所提供的法理依据。毕竟,能够真正解决宫廷书画史争议的,是制度史的研究,而非对画面本身的猜测。

书中对于南宋工部下辖散置临安诸匠作的人员调度模式、 机构层级(例如: 工部、将作监、修内司、平画作、画作)的探勘,有助于宋代工艺史的研究。对于修内司各部于临安城的地理位置分析,在帮助研究南宋修内司官窑、修内司染坊部、修内司教坊部等工艺史、音乐史学科的同时,也可以使研究南宋院体画的艺术史学者,看到所谓的南宋宫廷风格,并非是凤凰山皇宫宫墙内部机构所创造的风格,而是以整个临安京城为纽带,漫傍西湖,与民同栖的诸处御前画师笔下的临安风格集合体。

  马和之《毛诗图》卷局部,大都会博物馆

因此,此书虽以南宋画院的省舍职制为命题,但触及的视角绝不仅止于制度史研究。 真正烫烙下画史印痕的是延续生命的画师暨作品, 而非画院制度本身, 是画师活跃于画史舞台,是画作烙印下时代遗痕。这份关于南宋御前画师合作造画的研究, 呼应了孟久丽的马和之作坊研究, 井手诚之辅的宁波区域作坊研究。 书中对于南宋宫廷画师受雇于宫廷、民间,不同作坊互利共存的商业化倾向,能够辅助书画鉴定者,解释为何“一画共见复数风格”的现象罕见于北宋,却在南渡后屡见不鲜。而某一部分绘画题材,例如大傩图、卖眼药、货郎图等村野民俗题材,为何南渡后大量被宫廷画师绘写。由于御前画师无固定的上班地点,日夜轮值等待宣唤,因此马远、马麟、李嵩笔下开始出现夜间皇宫等写生题材。

最后,当历史学者普遍认为艺术史学者多缺乏法理或史源依据,故而对历史学科少有贡献,冀望本书建构的两宋官制之变,能回馈历史学科,让政治史的研究者,重新思索南宋松散皇权下,中央与地方的互动模式。


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