抽象绘画的形而上意味

唐代大诗人杜甫有名句“晨钟云外湿”，看似不合情理，叶燮曾议论道：“声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？……然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，……俗儒于此，必曰晨钟云外度。

又必曰晨钟云外发，决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”这里，叶燮指出了两种全然不同的观察世界的角度：诗人的与俗儒的，前者别具一格观世界，因而像杜甫那样“妙悟天开……得此境界也”；俗儒则人云亦云想象力贫困，无法得此境界。这其实就是艺术所以存在的重要理由。如果我们把叶燮的论断和达·芬奇的说法结合起来，便可得知艺术所以为艺术的秘诀，达·芬奇说，艺术是“教导人们学会看”。其实，杜甫“晨钟云外湿”的新奇境界，正是达·芬奇所言艺术“教导人们学会看”的别样眼光。

别样眼光对造型艺术来说至为关键。艺术史的发展一再表明，一个艺术家能否在艺术史上占据一席之地，全靠他自己能否发现自己的别样眼光，并把这副眼光教会给公众。我细读李磊先生的抽象绘画作品，有感于他努力凝练自己的别样眼光来看世界，谨慎地避免俗儒之见，这种努力使他的抽象绘画在中国当代抽象艺术中别具一格，占据了一个独特的位置。

我一向认为，喜好抽象艺术并在其中有所作为的艺术家，大多有某种共同的精神品格，那就是倾向于哲人气质。相较于写实主义艺术家，抽象艺术家似乎处理的是全然不同的视觉经验，并往往以哲人式的视觉探究来审视世间万事万物，以别样眼光重构视觉世界。这种哲人气质在造型艺术层面上，可以进一步解释为视觉形而上学。换言之，具有写实倾向的艺术家，他们处理的是眼前的视觉物象，是我们日常经验参照系中的日常事物和人物；而抽象艺术家处理的则是这些日常事物或人物背后的东西，它们隐而不现，超出了日常经验的参照系，进入了精神观念的层面。所以在这个意义说，抽象艺术家更有哲人气质，他们与其说关心的是身边或眼前的物象，不如说他们意欲探索可见的日常事物后面那隐而不现的观念世界。

以此视角来审视李磊的抽象主义绘画，以及他多次谈及的自己的艺术理念，我觉得很是契合。李磊的抽象绘画自有他自己独特的精神气象。他的抽象绘画总体风格非常明显，尽管不同时期他的作品有一些变化，但都是在基本旋律基础上的变奏与转换。所以，我想在这里着重讨论一下李磊抽象绘画的基本旋律——总体风格。在具体分析李磊作品之前，我们先来讨论一下抽象绘画的风格类型学问题。

从西方艺术史的角度来看抽象艺术百多年的发展轨迹，大约可以区分为几种典型的抽象绘画类型，主要有曲线型（Curvilinear），色彩关系型或光影关系型（Colour-Related or Light-Related），几何型（Geometric），情绪型或直觉型（Emotional or Intuitional），姿态型（Gestural）和极简型（Minimalist）。如果我们用这些抽象艺术的类型来解读李磊的作品，就会发现一些困难，因为在李磊那里，几乎每一种风格形态他都有所尝试，并取得了令人关注的表现。这一方面说明李磊的抽象绘画创作实践路数多，路子宽，他不拘一格尝试多种表现形态，另一方面也表明他的抽象绘画广泛汲取前人经验，努力探究富有个性特色的艺术风格。从李磊数十年抽象绘画所走过的轨迹来看，我以为还是可以总结出一些具有个人标识的“李家风格”。

《八月58》 布上丙烯 2003年

首先，他拒绝了几何型的抽象风格，避免了作品中出现规整理性的几何形体、色块和线条，着意探究一种更趋随机的、偶发的和瞬间性的抽象风格。从艺术史角度说，几何风格是一种更带有理性色彩和智力游戏的艺术，从马列维奇的至上主义，到蒙德里安的新造型主义，再到凡多斯伯格的元素主义等等，不一而足。几何型风格带有某种科学主义和理性主义色彩，也许是李磊要刻意回避，或者说他的抽象风格的抉择，也许出自个性或精神气质。从心理学角度看，风格倾向既是艺术家主动选择或探索的产物，亦是其内在精神气质的自然外化。纵观李磊大量作品，我以为他是在尝试一条更有随机性、即兴性和偶发性的抽象艺术创作路线。

这条路线的一个典型特征是强调艺术的过程，如海明威所言——“一切都在过程中发现”。从抽象艺术的类型学角度看，此一风格更偏向于情绪型或直觉型，更加注重画面的表现性而不是构成性，更加强调即兴偶发的发现与变化。这就摆脱了依小样“画葫芦”的刻板做法，使得抽象艺术的创作过程更具动作性和表现性。我注意到在李磊《上善若水》画册中有一幅作画的照片，艺术家匍匐在平铺在地上的画布上，用强有力的手臂动作挥洒，画出流动的色块结构。这个极具暗示性的动作表明，李磊作画风格有明显的“行动绘画”的姿态型倾向，带有晚近美学十分关注的performatimity特性。 风格体现出艺术家更偏重于感性和情绪表现性。较之于波洛克的行动绘画，李磊似乎更强调了中国绘画艺术的某些洒脱、即兴特点，就像水墨画中随着毛笔和水墨在纸张上的运动而具有生成性一样，本土的传统也就水到渠成地进入了李磊的抽象绘画。因此，李磊比波洛克走得更远，在其绘画情境中，绘画已经就像是传统戏剧表演的动作挥洒，所不同的是在他的绘画动作中没有古典戏曲的动作程式化，更加趋向于随意洒脱的表现性。

其次，在李磊的抽象绘画中，虽然其绘画语言和表现手段极为丰富，但是我注意到这庞杂纷繁的语言中，有某种主导的视觉语法支配着他的画作。艺术史家沃尔夫林在分析文艺复兴到巴洛克艺术风格转变时发现，西方艺术有一个从“线描的”风格向“图绘的”风格的转变，具体说来，就呈现为丢勒向伦勃朗的画风转变。虽然沃尔夫林线描—图绘的二分是针对写实主义绘画而提出的，但我认为这其实是一切绘画都内含的一对矛盾，抽象绘画亦复如此。

按照沃尔夫林的说法，线描风格注重物象的实在性和轮廓边缘，而图绘风格则忽略轮廓而强调形态的视觉印象。“这两种风格是对世界的两种看法，它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是不同的，然而各自都能产生可视事物的完美图画。”沃尔夫林线描—图绘的二元概念，也是考量抽象绘画的一个视角。即是说，在抽象绘画中，由于画家处理手法的不同，会出现两种不同的倾向，一个可以概括为以色线为主导的抽象绘画，另一个则是以色块为主导的抽象绘画。以此观点来审视李磊的抽象绘画，我发现在他那里似乎得到了某种相对的平衡。他的抽象画作可以分为两大类，一类是色块主导型，另一类是色线主导型。在前一类作品中，如代表性的《海上花》系列，大块颜色占据画面结构的主要部分，线条要么干脆消失，要么居于次要的辅助地位。这类“图绘的”作品画面很有视觉冲击力，尤其是不同色块之间对比色的运用，造成了冷色与暖色的强烈色彩张力，《三月枝头的芽》的画面，几种深浅不一的红色与蓝色色块紧张对峙，在灰色背景的衬托下显得格外夺目。李磊在图绘性作品中用色之大胆，画面色彩之紧张，色块形状之多变，令人印象深刻。

《海上花》72、73、95、96系列，以及《极深之处》系列作品中，这一特点最为彰显，它们构成了一组风格独特的“家族相似”作品。与此相对的是以线条为主导的“线描的”画作，比如《禅花》系列，在浅灰色背景中线条构成不同群组，相互纠缠关联，表现出静谧中有动感的禅意与禅境。不同于写实性绘画线条的勾勒轮廓功能，在这类作品中，线条本身是独立的，又蕴含了强烈的表现力。《天水来潮》中，在浓烈的色彩背景中以一些曲线勾勒；而在《听禅》系列里，灰黑色背景寥寥几笔白线穿越，表达了虚空禅境的透彻和渺远。在李磊丰富多变的抽象绘画中，色块主导型和线条主导型构成了抽象的不同艺术表现路径。就我个人观赏经验而言，我更喜欢大色块主导的画作，巨大的色块控制这画面的气氛，并传达艺术家内在的新视觉形而上学观念，具有明显的“李家风”，尤其是其《极深之处》系列，把这一风格发挥到了极致，色块的晕染、衔接、对比与冲突应有尽有。

《海上花115》，布上丙烯，150x100cm,2010

李磊作品引发我兴趣的第三个方面，是他一些带有中国水墨意趣的黑白系列。从色彩学上说，黑白均不属于彩色，中国传统的水墨画在黑白之间变幻出大千世界的玄妙与灵动。虽说油画属于源自西方的画种，其手法和技术都属于西方文化范畴。不过身为中国艺术家，李磊深谙自己的传统哲学和文化，一些本土性元素便不露痕迹地进入了他抽象绘画语言之中。

诚然，对抽象绘画艺术性或价值判断，并不能以民族风或民族元素多寡为依据，我想重要的问题是，这些本土性的艺术如何作为一种背景或氛围进入完全西式的抽象绘画之中，并带来哪些值得注意的变化。在李磊的《Brown》系列和《八月》系列中，有一些大胆的尝试和创新。在单纯的咖啡色背景上，或干脆是本色的油画布上，大笔触的黑色极具力道地掠过，留下摩擦后产生的富有动感的中国书法式的笔墨意趣，黑白对比，虚实相伴，浓淡相生。看似很随意的宽窄不一的黑色色块或线条错综纠结，四处漫射的墨迹方向形成了画面的运功感，仿佛像是一组短促而坚定旋律瞬间扬起。李磊也许研读过美国抽象表现主义画家德库宁的《黑白系列》，德库宁受到中日书法的启发，画了一组纯黑白的抽象画作，但看起来德库宁的作品仍是西方式的，没有中国水墨的灵动和通透。反观李磊的这两个系列，不难发现和德库宁的作品有本质的不同，那就是画面充溢着典型的类水墨画的笔墨意趣。

更有趣的是，《八月》系列中，留白的方法也被引入抽象绘画，直接在本色油画布上着色，留下大片空白。看着这几组意趣盎然带有本土风的作品，我甚至想起了宋四家米芾的一段话：

海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者熟人。海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问卿书如何，对曰：“臣书刷字。”

“臣书刷字”这四个字颇适合于描述李磊的这两个系列，其作品颇有些米芾“刷字”之风，看似寥寥几笔，但却意境浑然。

说到这里，我要回到抽象艺术的观念性问题上来。如前所述，抽象艺术有某种内在的精神品性，因而钟情于抽象艺术的画家多少有些对视觉形而上学的天然爱好。李磊一方面熟知西方艺术，尤其是现代主义艺术及其抽象主义十分熟悉，他自己就写过不少西方画家的评论文章；另一方面，他也深谙中国传统文化尤其是佛教哲学，对禅宗有浓厚的兴趣。这样一种站在中西文化交汇融通地带上来创作和思考，往往促发艺术家以多种思想资源来审视世界。我发现，李磊不但是一个感性的艺术家，还是一个富有哲思的艺术家，他小中见大地在其艺术探索中，关注于许多全局性的“宏大叙事”。

李磊在其《天女散花》构想中坦陈道：

很多年来我一直在思考一些问题，有些问题人类的先贤已经给出答案了，有些大家还在探索。人类研究问题无非两大途径，一是基于理性的科学，二是基于感性的体悟。艺术侧重于体悟，所以通过艺术给出的答案往往不是定量的，有很大的模糊性，正是因为有很大的模糊性，各种主体介入的机会就多，可回旋的空间就大，这是艺术的魅力所在。

我思考的主要问题有：1.宇宙的原点和演化；2.精神与物质的关系；3.时间和空间的关系；4.生命结构；5.个体生命和群体生命；6.精神力与传播；8.他时空生命；9.自我表达和自我解放；10.感官语言与精神传递等等。

诚然，艺术家的思考并不是科学家或哲学家的推论和思辨，而是通过自己的艺术语言及其风格探究来展开的，任何“宏大叙事”最终都是要转化为具体的艺术语言的“小叙事”。但值得反省的问题在于，有宏大叙事关切的艺术家，与没有这一关切的艺术家，他们的艺术创作和作品却有不同的气象。李磊所关注大问题，已转化为抽象艺术的语言与风格的营造与探究。在他的抽象绘画中，自然、生命、社会、历史与自我已经融为一体，透过色彩、线条、造型、光影或结构，有力地传达出某种屈原“天问”式的追索。以我之见，这些宏大叙事观念，将艺术家提升到了一个视觉形而上学的高度，最最经验和直观的艺术感性，却包蕴着有内在厚度和深度的哲理问题，使得其抽象绘画简约中见出复杂，平面构成中包蕴了历史深度，因而给人以更多的联想与启迪。哲学家哈特曼曾提出，任何艺术品均呈现为不同的层次所由构成的系统，越是伟大的艺术品其层次就延伸得越深远，但并非每个欣赏者都能达到所有层次。比如戏剧从生动的表演、台词、人物心理与性格，到各种命运、人格理念，最后到达人性理念。而音乐则从听觉直接共鸣层入手，深入乐曲产生的内心感动层，最终达致形而上的层次，也就是终极事物的层次。我读李磊抽象绘画作品，时常感悟到画面背后丰富的视觉形而上学意涵，既有艺术家似乎业已明了的意涵，亦有他未知却又努力寻找答案的追问。