看董希文创作中的意境与“色彩表情”

优秀的历史画像史诗一样，能记录宏大历史事件，唤起民族精神，是民族文化的象征。我们今天回头看五六十年代老一辈画家所创作的历史画，能感到无限的感动，是因为它见证了那个时期的历史，表现着那个时代人的精神。这些作品你可以在技巧上接近它，但作品中那种激情，那种发自内心的真诚，是无法模拟的，因为每一个时代都有别的时代无法替代的特质。

在董先生诞辰103周年之际，来重温董先生创作《百万雄师渡长江》的过程，看董先生怎样用“色彩表情”表现“意境”，探索出中国传统色彩体系与西方色彩学原理的对照调和。

董希文(1914—1973)，油画家，浙江绍兴人。早年入苏州美术专科学校、杭州美术专科学校、上海美术专科学校学习。1943年到敦煌艺术研究所临摹敦煌壁画，并运用于油画创作之中，使画风发生了转换，于1946年举办了"董希文敦煌壁画临摹创作展览"。他最喜爱北魏的画风，《哈萨克牧羊女》中就吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现，基本上用冷色线和平涂的淡色块作装饰性处理，为中国现代美术史留下了这一淡雅俊逸的作品。1946年后在北平艺术专科学校任教。历任中央美术学院教授、预科主任、油画教研室主任、油画系第三工作室主任教师，中国美协创作委员会委员，第二届全国政协委员。作品有《开国大典》《春到西藏》《红军过草地》。出版有《董希文作品选集》《董希文画辑》等画册。

百万雄师渡长江董希文布面油画200cm×460cm1961年

在“油画中国风——董希文百年诞辰纪念展”的展览上，两幅《百万雄师渡长江》同时展出。画中具体人物的刻画看起来比较简略，但实际上，董希文为此画曾专门去南京搜集资料。从众多人物稿和创作稿以及一张带有记录文字的人物速写中，可以看出作者详细地考察过部队战士的随身装备，做了认真的准备工作。

关于人物刻画简略的原因，董希文在《〈百万雄师渡长江〉的一些创作意图》一文中写道：

至于如何使它们统一在这整幅画面上，构成一种强大的气派，体现出主题的要求，则是更为重要的。因此当我还尚未掌握住画面大的气势之前，我没有只停留在人物的刻画上。

这段文字表明，董希文在这张画中追求一种主题要求的“气派”比人物的刻画更为迫切和重要，他甚至是故意减弱了人物的刻画：

不平均地对待对象，不平均使用绘画中各构成因素，也是中国绘画的另一特点……不平均使用绘画上的各构成因素，或抓紧，或夸张，或重复绘画中的某些因素，同时减低某些因素。

而这里所强调的追求一种“气派”，在董希文其他的文章中也曾多次出现。在1953年《油画〈开国大典〉的创作经验 》一文中他写道：

上面列举的几点，归纳起来说，一个总的意图是为了整幅画面，能够更充分地传达这个伟大主题的气派出来。我认为这种意境的追求，在我们民族绘画上，是一个最重要的地方。

在这篇文章中反复说到的“气派”“意境”以及“境界”在其艺术语境中指的是同一种意思，这种对“气派”“意境”和“境界”的强调在他的文章中经常被并列提到，如在作于1957年的《新苗正在生长中——董希文同志谈青年美展的油画》中提到：

有了好题材，不一定有好画。被评选的作品中，有的是充满了阳光的题材，却没有阳光，调子灰暗；有的有很新鲜的意境，却没有达到应有的境界。有些画，看来曾有很周到的准备过程，但通过油画特性，用油画颜料表现出来的，却显然与作者意图有很大距离而失败了，表现不出其意境，不能感动人，很令人可惜。当然也有较好的，表现得真实生动的作品。

能否传达出“意境”，成为了董希文评价艺术作品成功与否最重要的标准，是油画民族化的关键所在。

百万雄师渡长江人物素描稿1959年 

董希文认为：“中国画也非常重意境、重情调、重描写对象的精神气质，重画家的感情与个性。”中国画中的重意境、重画家的感情与个性，正是与其强调以色彩打动人心的目的相同。

色彩的使用，主要是根据创作的主题思想，画家对于事物的感受而产生的感情……重视色彩的运用是整个创作过程中的一个重要方面。应该是，不把创作的色彩搞到恰到好处决不罢休，不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。

这是他的目的和要求，也正是色彩表情的作用。他曾经对靳之林说过：

一幅画的色彩表情很重要，人有人的表情，色彩有色彩的表情，一幅画离老远还看不清人的表情的时候，就先看到了色彩的表情，让你产生感情上的反应，可见色彩表情是很重要的。

靳之林对此还有一段关于“色彩表情”和《红军过草地》具体创作过程的回忆：

他由长征路线回来，很快地就完成了素描草图。但我看他绷好画布以后却迟迟没有动手制作，在他画室墙上有杂志封面那样大小的纸块，每块纸块上他用油画颜色各不相同地刷着两三块色标。过了几天我又去时，发现其他纸块都不见了，只剩下一张纸上刷着普蓝和黑两块颜色，在上边点上一小块橘黄色。他说：“现在可以动手画了！”我问为什么。他说：“现在我找到了画这幅画的色彩表情。这幅画要用版画的形式来画。用普蓝为基调，黑色勾线再点出象征光明胜利的橘黄色篝火。这幅画的主题是红军战士肉体上的痛苦和精神上的坚强崇高，最困难的物质生活和最大的乐观主义精神的对比。在普蓝和黑色中，我找到了困难和坚毅的配合。”

百万雄师渡长江人物速写稿 1959年 

董希文对色彩的认识不仅仅是西方现代强调特定时间段不同色彩“条件色”色彩体系，他提出的“色彩表情”同样也包含了他对中国传统色彩体系的理解：

任何绘画上的色彩都应该求得调和，这是真理。但色彩的调和不仅是同类色、邻接色的一类调和而已。另一种色彩的调和,譬如说像装饰风的敦煌壁画则完全是在原色的对照中去取得调和，在强烈的对比中去求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。从色彩学的原理来讲，就是从原色之间所产生的中间色的作用，这又是一种色彩的表情。

两张《百万雄师渡长江》的画作尺寸略有不同，一幅作于1959年，第二幅作于1960—1961年，还有一张专为调整色调而画的小色稿，可以看出作者注重整体色调的把握。与第一幅更倾向于如实地描写战斗场面不同，第二幅完成的作品是有意识地运用色彩去传达胜利的意境。这个色彩改变推敲的过程，应该说是董希文对于艺术创作以“色彩表情”追求“意境”的自主探索的明显体现。正如在1963年《〈百万雄师渡长江〉的一些创作意图》一文的最后，董希文写道：

其次，在《百万雄师渡长江》的油画制作中，关于画面光源和色彩问题，我也曾用了不少时间去思考，并曾为这个问题的反复推敲。按照实际的情况，渡江战斗开始的时间，是在天色昏暗、夜雾迷漫的傍晚，因之光源主要应是炮火、照明弹和信号弹等发射出来的强光，所形成的纷乱反射的天光水色。如用自然主义的手法来描写这一场面，将定会使整幅画搞得糊里糊涂，不仅我军后续部队的数不清的帆船会消失在江上的这种复杂气氛里，就连前面突击队的船只也难以显露。同时在绘画处理上，想要如实地描写这种光和色，也会陷于繁琐甚至无从下笔。因此，在油画基本调子的运用上，我努力去掌握突出这幅画的主题思想所需要的特殊色彩，并使它单纯化起来。譬如在画上，我是以紫红色为基调，来突出解放军战士们黄绿色的军衣，使人物与环境的关系，从色彩上形成强烈的对比。这样即使人物在画幅上比较小，但由于色彩的对照，可以获得较突出的效果。至于为什么要把这幅画的大色调提高到这样红热而明亮的程度？我的想法是：歌颂百万雄师打过长江去解放全中国的伟大胜利，在色彩处理上，不应该仅仅限制在战斗气氛的如实描写中。在绘画上，色彩的感情与象征性，是值得重视的问题。创作这幅画时，我极力想画出一种色彩的表情——从而把复杂而昏暗的烟火气息，转化为胜利的光辉。

春到西藏 布面油画 153cm×234cm 1954年 中国国家博物馆

其实这种对“色彩表情”的追求，贯穿了他创作《开国大典》以后几件最重要的作品。他在《绘画的色彩问题》中写道：

古诗说：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”在这里，绿色加深了作者的伤念之情。这就是象征性。不是自然界没有其他颜色，而是在作者的创作意图中只剩下了这种绿色。同样，我们绘画中的一切因素都应该从属于同一个思想，感染力就会更大。在创作过程中要把整个注意力都贯注在主题思想上，使每一作品都产生一境界。有人要我谈谈自己的创作经验，现在顺便说一些自己作画时采用基调色的念头吧。我在创作《红军不怕远征难》这幅画的时候，明确主题思想是长征到过草地时那种最困苦的物质生活同最大的乐观主义精神的对比，所以在色彩上也想追求困难与坚毅的配合。在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，则尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。在《春到西藏》这幅画中，则想使它表现出温和的春意，既是自然景色之春，又是心理上政治上之春。但这些想法不一定做得好，仅提供参考。

值得注意的是，董希文对油画民族化的理解，既不是把绘画作为文学和戏剧的图解，也不是为一种表面民族化的形式。在1957年《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中，董希文这样写道：

不然如果我们只从枝节的形式上去套，停留在表面的技巧来讲复古主义，那就会把我们的民族形式凝固成为一种死的陈式，会使我们所谓中国风的油画走到以油画工具模仿中国画的格式的形式主义路上去。所谓风格的形成,决不是这样简单便做得出来的。

他提出用“色彩表情”来表现“意境”的主张，并在《开国大典》《春到西藏》《红军过草地》，尤其是两次画《百万雄师渡长江》的实践中逐步呈现。这是他把中国传统色彩体系与西方色彩学原理对照之后进行的调和，是董希文对油画中国风的一种探索，一种实践，一种贡献。

《百万雄师渡长江》创作稿 1959年