调色板上的革命：材料对于西方油画发展的重大意义

在西方油画史中，绘画的手段与材料在油画形式语言的发展上曾起过至关重要的作用。文艺复兴时期，阿尔卑斯山南北的绘画风格截然不同，南方讲究素描，北方重视色彩，尽管形成这种差别的原因众多，但我认为，两地的艺术家所采用的绘画手段不同则是一个不容忽视的简单事实。南方的艺术家们沿用中世纪琴尼诺·琴尼尼[Cennio Cennini, 1370-1440]《艺匠手册》[IL Libro dell’Arte]中所记载的蛋彩媒介，引进焦点透视法、运用解剖知识以数学手段计算并揭示形体在环境光中的变化，而北方的画家则发扬光大了凡·艾克[Van Eyck, 1395-1441]等创立的以油彩描绘光影的技巧，在传达各种材料的细微质感上精益求精。他们各自不同的作品表明，画家只能画手中材料所允许他画的作品，只能创造出媒介所允许他创造的视觉效果。而随着材料和手段的变化，他的绘画目的和意图也会相应发生变化。总之，特定的时代所采用的特殊材料和手段必定会影响绘画的风格和视觉效果。这就是为什么沃尔夫林会说“各个时代当有其不可为之处”。

波提切利作品

如果我们分别从波提切利[Sandro Botticelli, 1445-1510]、伦勃朗[Rembrandt van Rijn, 1606-1669]和印象主义时代各请一位画家来表现一个同样的题材，例如描绘那光影变幻无穷的河水，那么我们就可以清楚地看到材料和技巧是怎样增强或限制艺术表现力的。

波提切利时代的画家运用的媒介是蛋彩。这种颜料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。因此，正如我们可以从许多当时所画的《基督受洗》[The Baptism of Christ]中所见到的那样，在表现基督所立于其中的那片水时，画家是怎样着力于表现水的透明性的。他并不去追求那种在日照下的耀眼的闪烁水光，相反，他往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的透明感觉;而透过水面，基督的双腿清晰可见。在此，艺术家扬长避短，发挥了蛋彩的特性，表现出图案化的色彩绚烂的画面，出色地解决了一个视觉难题。

三个世纪之后，伦勃朗时代的画家早已废弃蛋彩，他们使用的是会逐渐变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介。伦勃朗那幅现藏于英国国立美术馆的表现其情妇斯托费尔斯[Hendrickje Stoffels]下河洗浴的作品即是描绘水光的杰作。尽管画家面对的视觉问题与波提切利时代的画家完全相同，但他无须刻画那位妇女站在水中的双脚，也无须添画游鱼以表示水流。他手持油画颜料，大可倾心去描绘那深暗水面上的闪闪微光和垂垂倒影。这属于只能用油彩来探索的视觉世界，在这种媒介诞生之前，这一奇妙的领域自然是一片无法开垦的荒原。　

伦勃朗作品

大约又过了两个世纪，印象派画家们，特别是莫奈[Claude Monet, 1840-1926]与雷诺阿[Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919]，将油画表现水光的潜力又向前推进了一步，这一步可以说将光影的描绘发挥到了极致，是一项惊人的成就，而这项成就则是与19世纪的科学进步密不可分的。当时化学工业的发展已为颜料的制作开拓了崭新的前景，生产制作出了色彩强度前所未见的新颜料，因而为画家提供了以不同的方式处理前代画家艺术难题的新媒介。像雷诺阿这样的画家便可大胆地借助这种媒介将群青与明亮的铬黄、铬橙并置，从而创造出一种奇妙的水面效果，在历史上开天辟地首次描绘出耀眼夺目的水中阳光与倒影的舞蹈。现藏英国国立美术馆的莫奈的那幅描绘塞纳河畔的海滨浴场的作品以及雷诺阿的《塞纳河上的游船》[Boating on the Seine]都堪称是这一新成就的范例。

如前所述，印象主义画家之所以能创造出这样惊人的视觉世界，一个重要的原因就是现代绘画材料工业的诞生。1841年，旅居英国伦敦的美国艺术家约翰·兰德[John G. Rand]发明了类似于我们现在所用的锡管颜料。在这之前，油画颜料是装在猪囊中的，但由于猪囊透气，颜料干得很快，往往在未用之前便已硬化。兰德的发明可使颜料较长时间地保持其鲜丽柔润的品质。同时，兰德还供应绷好画布的画框和金属包头的扁平画笔。今天，我们的油画家已习惯于运用现成的颜料、画布和画笔，但对于当时的艺术家来说，这些新工具、新材料的上市简直是一场革命，彻底改变了艺术家的手艺程序。画家们无须像以前那样依赖作坊合作，要亲手准备画布，研磨颜料，并费心地估计所需材料的种类与数量。现在，他成了一个独立的艺术家。不论何时何地，都可以操起画笔，蘸上颜色，在画布上直接表达自己的视觉感受。更为重要的是，这些新材料帮助艺术家走出了画室，能够在户外对景作画。如果不是随时随地可以要求画商提供现成的画布和颜料，凡·高[Vincent Van Gogh, 1853-1890]能够奔赴法国南部写生的做法就是难以想象的。可以说凡·高在普罗旺斯[Provence]的作品证明了当时颜料工业的繁荣和邮寄服务的效率，不仅仅如当代的艺术史家所谓的是其内心痛苦的象征而已。没有前者，凡·高就不可能给我们留下那样的作品。凡·高留给我们的大量订购画布与颜料的信札表明，当时还发生了另一项重要革新：化学的进步扩展了色彩的范围，尤其是亮色的范围。我们从凡·高的一封订货信中得知，他曾请求颜料商一次性给他邮寄18支不同明度的铬黄。在上一个世纪，没有任何艺术家可以梦想坐在阳光之下，要求别人邮寄颜料，更不用说明度这么丰富的颜料了。

雷诺阿作品

不但明亮的黄色、橙色和红色出自现代化学家之手，而且新的蓝色，包括合成群青也是如此。在19世纪60年代晚期，这种合成群青比从天青石中提炼出来的自然群青要便宜七百倍，画家可以放手使用。与此同时，翠绿、氧化铬合成液也进入生产。这些颜料都可以与铬黄调和，产生极其丰富的色彩层次。

无疑，新颜料的出现，为印象主义画家征服视觉真实创造了重要的条件。虽然我们不应忽视其他促使印象主义画家兴起的社会、文化和经济等诸种因素，但是我们可以断言，如同过去的时代一样，他们的创作动机受到了他们可利用的材料的影响，在很大程度上，材料甚至决定了他们的绘画意图。如果我们回忆一下莫奈晚年的睡莲便可对此有更清醒的认识。他用手中颜料去捕捉不同光线下的睡莲，与其说是在努力描绘对象的自然情态，还不如说是在尽兴探索如此众多的新颜料所创造的视觉可能性，并享受由此而带来的精神愉悦，或者干脆说，他是在尽情地玩弄色彩游戏以变幻出若即若离的抽象意境。凡·高被称为是表现主义之父，但他的艺术风格的形成与这么多种类的铬黄和绿色颜料的出现不无关系。只要看一下他的《蝴蝶与长草》[Long Grass with Butterflies]便可明了此点。在这幅画中，凡·高使用了数种新的明亮绿色。作画时，他直接将管装颜料挤到调色板上，不加松节油，用笔厚厚地挑起颜料，以精心的笔触塑造形体。他用笔极为轻捷也极为小心，既避免压得过重使颜料下塌扁平，失去厚度感，又能一笔成形，使草叶豁然立现，而又蕴含着多种色彩。在画飞蝶时，他先用铅白块铺出双翼，然后在笔端蘸上一丁点儿深蓝色，很可能是新的合成群青，勾出翅膀轮廓，点出头部，然后迅速移向蝴蝶背部，以疾笔冲破尚未干透明的白色。这种神来之笔正是由于颜料允许他乘湿作画的缘故。在这一方面，凡·高的笔触与中国画家笔下滋润的墨色有异曲同工之妙，一笔挥出既有丰富的色调，又迸发出无限的活力。

梵高作品

铬黄是新颜料中最重要的，但研制甚为简单，只要将亚硝酸盐溶液调入铬酸盐钾即成。同时，只要略改变其浓度与酸性，或稍为加热，便可制成不同明度的铬黄，其色彩范围甚至可以扩展到橙色，乃至红色。在凡·高的《向日葵》[Sunflowers]中，我们可轻而易举地辨认出各种不同的铬黄。

可见，新材料不但产生了新画法、新观念，而且还激发了新激情，正是在前者的作用下，后者才得以完满的实现。如果忽视这一点，那么我们就永远难以窥见凡·高的创造秘密。