秩序与迷失：西方的恐怖艺术

从中世纪到现代主义的一千五百年间，错金镂彩的皇家艺术和神圣威严的宗教艺术相映成辉，共同构建了西方的古代艺术史。但是在那些璀璨夺目的“主流艺术”之外，还有一类阴森诡秘的“恐怖艺术”。在此类恐怖题材中，死神与魔鬼齐飞，炼狱共鬼火一色，艺术家用精湛的技艺营造出一个诡秘的恐怖世界。

如果说流光溢彩的皇家艺术是一种炫耀与示威，庄严肃穆的宗教艺术则是提醒人们感恩与赎罪，恐怖艺术则是对人们的警告和威胁，古代西方的恐怖艺术背后是死亡与宗教的主题，艺术家描绘死神的无坚不摧、地狱的腥风血雨、僵尸的恶心可怖，以此来警示人们：没有人能够永生，死亡随时降临，只有皈依信仰才能获得救赎。教廷试图通过恐怖艺术来告诫人们背叛与作恶的下场，以此来建立一种权威与秩序。

进入现代社会，宗教恐怖艺术日渐式微，另一种恐怖艺术——恐怖电影悄然兴起。如果说旧时的人们对恐怖艺术的场景唯恐避之不及，今天的人们则主动地沉迷于恐怖电影的音画当中。同样是恐怖艺术，古时的恐怖绘画与今天的恐怖电影却是两种截然不同的审美。

死亡的恐怖

对死亡的不同观点，造就了不同的“死亡艺术”。古埃及人相信，他们可以凭借壮美的艺术和雄辩的文字，顺利通过末日来临时的终极审判，到达永生的彼岸。古埃及人对永生的渴望和追求，产生了无数的陵墓壁画、墓碑雕刻、陪葬雕像，但是这些艺术品的主题是守护、咒语和永生，埃及人并没有用艺术来表达恐怖的死亡——既然对与死神讲和信心满满，那么死亡也就没什么恐怖的。

古希腊人的哲学和理性让他们面对死亡时更为冷静清醒。荷马在《伊利亚特》中感慨：人死叶落，是谁都躲不过的终极归宿。柏拉图说：研究哲学就是练习死亡。古希腊人在墓碑上创作各种死亡艺术，但是主题并不是“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮，反而有“采菊东篱下，悠然见南山”的宁静，《赫格索墓碑》就是其中的经典之作。　

西方关于死亡的恐怖艺术出现在中世纪末期。中世纪的死亡艺术有三个常见的母题：一是哀叹尘世间的荣耀辉煌的短暂与虚无——那些曾经叱咤风云的大人物上哪去啦?颇有张大人那一句“万里长城今犹在，不见当年秦始皇”之意。二是描绘健壮优美的肉身在腐烂之后的丑陋与恶心。三是死神跳着死亡之舞翩然而至，无论贵族、农夫还是战士，都躲不开死神的召唤。三个母题都指向一个终极的主题：死神面前人人平等，只有信仰才能获得救赎。

于死亡的思考与警示在整个欧洲流行。今天的“贵族指南”可能会提醒人们入住酒店的各种标准，而中世纪的“贵族指南”则更为“形而上”，十三世纪的《贵族生活指南》(Directory of the Life of Nobles)在睡眠一节中指导当时的贵族：“夜晚入睡之前，他应当想想，就在他躺下时，那奇怪的手随时可能将他拉进坟墓。”——提醒贵族们时刻谨记生命短暂，信仰永恒。

与中国儒家的模糊不清的死亡观“未知生焉知死”不同，西方人一直热衷于思考死亡的哲学。只是到了十四世纪，人们才具有精确的艺术表现力来描绘艺术品上那些蠕动的蛆虫、糜烂的肌肉和森森白骨。及至十六世纪，艺术家对死亡的表现从绘画转到雕刻，石棺和石碑上的花卉装饰物变成了一具精雕细琢的腐尸石雕，栩栩如生的石雕尸体双手紧握，两脚僵直，肠穿肚烂，蛆虫在腹部和嘴巴里进进出出……艺术家用种种恐怖的画像和雕塑来警示人们思索死亡与赎罪——《圣经》说：“死又是从罪来的，于是死就临到众人，因为众人都犯了罪”，“罪的工价乃是死”。尽管艺术家的初衷是哀叹生命的短暂和赞美信仰的永恒，有些艺术品仍然显得过于恐怖和残酷，人们似乎可以从这些恐怖的场景中得出另一个相反的结论：世间的一切美、幸福和荣耀都毫无价值，每个人最终都是一架白骨——既然一切都毫无意义，不如及时行乐。

《死亡之舞》是欧洲死亡艺术的另一个重要母题。从中世纪末期开始，油画、壁画、雕刻、版画不断地重复这个最早出现在法国文学作品中的恐怖的故事：三个年轻的贵族在路上遇到三个可怕的死人，死人向几位年轻人讲述了辉煌的过去，并警告他们当心即将到来的末日。这个重要的艺术母题用恐怖的场景提示人们，在地狱死神面前，人人平等，永不落空。关于生者与死者的对话，中国也有几乎同样的故事。《庄子·至乐篇》记载了庄子与骷髅对话的故事，庄子通过骷髅之口阐释了“生又何欢，死又何哀”的道家生死观。遗憾的是，中国古代艺术圈由宫廷院画与文人画所掌控，道家学说受到贬抑，历朝历代的艺术家都不曾描绘过庄子与骷髅对话这意味深长的一幕。

《死亡之舞》

意大利的著名家族、文艺复兴的重要推动者“卡西摩 美第奇”在临终前一年(1463年)，经常喜欢紧闭双眼坐着。他老婆问：为何如此?答：为了适应死亡后的黑暗——但是14世纪伊始的恐怖死亡艺术并不是让人们像卡西摩·美第奇一样在一遍遍的想象中，练习死亡，习惯死亡。而是提醒人们以生俱来的原罪，提醒人们只有信主才能洗清原罪，在末日审判来临之时获得救赎，肉身虽然无法避免腐烂与恐怖，但是灵魂最终升入天堂。

　　地狱的恐怖

中国最早的关于地狱的恐怖图像出现在公元6世纪的寺院之中，彼时的吴道子等宫廷壁画家曾绘制过不少此类题材。到了公元9世纪，汉传佛教创造出“地狱十王”的形象，流传至今的《十王经卷》是许多地狱图像中较为著名的一件，这个恐怖符号被塑造成各种民间绘画和寺院雕塑。

与汉传佛教的“地狱图”一样，西方的艺术家从中世纪到文艺复兴时期也绘制了很多宗教“地狱图”。中国与西方的地狱图，异曲而同工，殊途而同归，两者都详尽地描绘了地狱的层级，不厌其烦地一一说明了在世间作恶之人下到地狱之后所遭遇的相对应的惩罚。但是中国古代的宗教绘画在宋代之后，常常受到文人精英阶层的贬抑，一流的画家不会去绘制宗教题材的地狱图。而西方则恰恰相反，最出色的的艺术家全都在创作宗教题材的艺术。《最后的审判》这个题材就曾经出现在无数艺术家的笔下，在乔托版的《最后的审判》中，阴森可怖的地狱与明亮璀璨的天堂形成鲜明的对比，排列整齐、井井有条的天使和造物主沐浴在神圣的光辉之中——隐喻着天堂的光明与有序，画面的另一侧，地狱中的罪人正在黑暗和混乱当中，惨遭酷刑与折磨——暗示着因为失序而堕落到地狱的悲惨。有序与失序，光明与黑暗，两者强烈的反差形成巨大的视觉冲击。

波提切利依据但丁的《神曲·地狱篇》所创作的《九层地狱图》，更加接近中国传统的《地狱图》，在波提切利创作的漏斗型的《地狱图》共分九层，按照凡人所犯下的罪孽之程度不同，各有归依，从第一、二层的凄风冷雨的折磨，到第三、四层的血海污泥的浸泡，再到第五、六层的鞭刑肢解……如果说以死亡为主题的恐怖艺术，意在警示人们：死亡终究会降临，只有信者得救。那么，以地狱为主题的恐怖艺术，则更为详尽明确地指出人们在尘世间犯下的罪孽，将会在地狱中受到何种惩罚。罪恶愈深重，惩罚愈残酷。波提切利用精确的层级结构“还原”了地狱的场景，用精致的视觉艺术的秩序为掌权者建立了一种森严的人间秩序。

缺席的恐怖

事实上，让古代的西方人感到恐惧的远远不止死神和地狱。黑死病之后的千里无人烟和连绵百年的战争所带来的生灵涂炭之恐怖并不亚于死神与地狱，倘若艺术家有志于此，这两个题材都可以创作出无数的恐怖艺术。但是尽管瘟疫与战争深刻地改变了欧洲史，但是描绘瘟疫与战争的恐怖场景的艺术品并不多。一个合理推论是，十四世纪中期，导致三分之一至二分之一的欧洲人口死亡的黑死病太过惨烈，以至于人们无法面对这样一个追问：人间遭受如此惨剧的时候，造物主在哪里?强调瘟疫的恐怖，会动摇造物主万能的信念，也会让精神领袖失去信任，这就是尽管没有任何一场悲剧能够超越黑死病给欧洲带来的恐怖，但是西方艺术却极少描绘恐怖的瘟疫场景的主要缘故。

另一个恐怖的场景：战场，也没有成为艺术家营造的恐怖艺术中的主题。事实上，与中国艺术家对战争与战士的漠视与无视不同，西方的艺术家一直热衷于描绘战场、战斗与战士。但是在第一次世界大战之前，欧洲没有“反战主义”，西方艺术家的笔下从来不会描绘战场上的“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”的恐怖场面。十九世纪之前的西方艺术家在战争主题的艺术品中永远只有歌颂“杀尽欧陆百万兵，腰间宝剑尤带腥”的骑士精神。

二十世纪之后，随着人们受教育程度的提高，宗教恐怖艺术的训诫和警示的作用越来越低，传统意义上的恐怖艺术逐渐淡出，直至缺席。死神、骷髅等等恐怖艺术的符号依然出现在现代艺术的创作当中，但是此类符号已经不再代表传统的隐喻。村上隆最喜欢使用的“骷髅”图像充满了“卡哇依”的可爱气息，而另一个更为著名的赫斯特的“钻石骷髅”，更是与恐怖无关，只能引起人们感慨其昂贵的售价。在传统的恐怖艺术在现代世界缺席的同时，另一种恐怖艺术——恐怖电影开始流行。

恐怖的电影

最大的恐惧是对未知的恐惧，人们为了躲避对死亡后的未知世界的恐惧，宁愿相信宗教恐怖图像的真实，接受宗教意识形态和权力体制给他们设定的一种秩序。如果说古人不得不被动地接受地狱和腐尸等恐怖场景的规诫，那么今天的人们对另一个恐怖世界——恐怖电影——则是出于主动的拥抱。电影艺术用它的叙事性和蒙太奇，营造了另一个未知的恐怖世界，人们主动地沉迷于这个恐怖世界之中。

20世纪初，恐怖电影作为一种类型电影在西方开始兴起，恐怖电影能够引起观众的三种情绪：恐惧、焦虑、厌恶。无论是缥缈诡异的东方鬼片，还是注重精神分析的西方连环杀手案，恐怖电影通过两种方式来营造恐怖，一种是图像，一种是氛围。　

恐怖电影的图像主要表现恐怖的主体对人类的肉体生存造成的危险和对人类文明的威胁——

人头、脑浆、破碎的残肢的带来本能的厌恶和恶心。排泄物、腐肉意味着脱离人体的一部分，已经无用、死亡的一部分，与活生生的人体呈对立，因而激发人的恶心与恐惧。

僵尸象征着末日降临与人类文明的被摧毁。狼人的一部分是人，一个介乎于生与死之间的人，象征着人的异化。鬼魂代表着一个未知的世界。凶手(通常是连环杀手)，象征着社会契约和文明的脆弱，一个人就能挑战与破坏社会秩序。由基因变异或工业污染而产生的怪物或怪兽能够毁灭人类的文明，表现了人们对科技文明和工业文明的恐惧。

古代的恐怖图像显示了社会规训对人的身体的压制与改造，显示了一种规则和秩序，恐怖图像中被摧残的对象有选择性的，是具有文化身份和价值的罪人与异端。今天的恐怖电影是对规则的反叛，影像中支离破碎的身体，大多属于无辜的受害者。导演通过对随机的、无价值的无辜者的肉体进行伤害来营造针对大众的恐怖感。

现代的恐怖电影带来的感受不一定是图像造成的，也可能由氛围、悬念所造成。可能发生的危险，悬念空白处的未知，都给观众带来焦虑感和恐惧感。亚里士多德在分析悲剧的时候说：“恐惧与怜悯之情可以借由‘形象’来引起，也可以借情节的安排来引起，后者为佳，显出作者的高明···作者若是依靠形象来产生这种效果，则显出他缺乏艺术手段。”

一部电影其中的图像、情节安排等元素的丰富性远远超过一幅叙事性的《地狱图》或《死亡之舞》的版画。因此，电影带给人的震撼更加强烈。但是与古人看到《地狱图》时的“感同身受”不同，恐怖电影的审美需要心理距离，电影恐怖美学的审美距离不能远也不能近，完全抽离、置身事外，则感受不到恐惧。代入感过强，则把艺术与现实混为一体，倘若以看纪录片和科普片的心态看恐怖片，那么我们就与一千年在“地狱图”面前颤抖的村夫愚妇并无两样，也就谈不上现代审美。只有在进行恐怖电影的审美时保持适当的心理距离，才能感受到痛苦、暴力和死亡等恐怖场景带来的代入感、紧张感和刺激感，以及最后一刻来临时带来的如释重负的愉悦。

　　女巫 H xan 1922-09-18

如果说宗教的恐怖艺术试图用恐怖图像来警示信众，制定一种秩序和规范，那么现代的恐怖电影则试图用恐怖场景来营造一种紧张、刺激、焦虑的氛围，最后观众满足于大结局带来的轻松、自由和愉悦的情绪释放当中。

事实上，古人最恐惧的不是地狱，也不是腐尸，比那些更加恐怖的是心灵的空虚和对未知世界的迷茫，他们宁可直面毛骨怵然的图像，也不愿意面对自己内心的空虚和无方向感。而今天的人们最恐惧的不是电影映像中的怪兽与鬼魂，比那些更恐怖的是内心深处的无法释放的焦虑、压力和迷失——种种意生身，一切唯心造。