中国现代艺术史研究中的“世界眼光

　　白立鼐 中国母亲和孩子 素描 1940

我理解的“世界眼光”有多重涵义，如国际学术界的研究动向与成果、被研究对象的历史语境中的国际性背景、对接世界历史脉络中的长时段特征与短时段因素、时间与空间中的国际文化漂移与影响等等，以及作为研究者主体应该具有的开放性视野和多元文化观念等，这些都是严格意义上的“世界眼光”中的应有之义。从20世纪中国美术史研究的论域来说，“世界眼光”还有更重要的意义，就是以此弥补和纠正我们原来可能存在的“视差”。所谓“视差”即指由于视角不同而产生的认知与评价的差异性，同时更是指由于视角的长期固化而产生视觉中的“黑斑”，所带来的不仅仅是距离历史真相的严重误差，而且更带来了遮蔽性。

举个例子。美国历史学家、东亚研究专家布鲁斯·卡明斯认为对美国与东亚双方互动关系的考察必须首先去除自己的视觉中的“黑斑”，进而举例指出在詹姆斯·费诺斯的日本研究存在着“黑色斑点”，“视差”由此产生;他认为容易被研究者忽视的朝鲜视角—即从朝鲜历史看美日关系—正是矫正“视差”、去除“黑斑”的重要一环。卡明斯还特别注意到在冷战时期的国际关系研究与区域研究的“视差”中存在的政治动机与学术阴影，尤为值得我们今天思考(参见布鲁斯·卡明斯著，李茂增译《视差：美国与东亚的关系》中第二章、第七章，生活·读书·新知三联书店出版社2016年版)。回头来看我们的中国现代艺术史研究，要找出存在的“黑斑”和“视差”，要扩充和调整我们的视角—这就是我理解的建构中国美术史学的世界眼光。

举两个中国现代艺术史研究中两个反向“黑斑”所造成“视差”的例子。金石声(1910—2000，本名金经昌)是中国现代城市规划教育的奠基人，也是一位杰出的中国现代摄影家。从某种意义上说，他本身就是一部个人的中国现代摄影史，见证了中国早期摄影艺术从画意主义走向现代主义的进程和特点。幸运的是，近年来他的摄影艺术重新引起学界的关注。更幸运的是，关于他摄影艺术的第一次重大研究成果就呈现出国际学术界合作研究的多元视角(金华编《陈迹—金石声与现代中国摄影》，同济大学出版社2017年版)。罗伯特·希尔伯曼从时间性的角度切入，认为：“金石声说一个从传统主义向现代性转折点观察者;在摄影方面，他成为这一转折的典范。”他最后说：“金石声使我们回忆起一种较早版本的国际化。”(见该书“引言”)作为对他的“国际化”的深刻诠释，胡素馨的论文《守望家园：上海与达城》更为深入、详细地探讨了这个议题，指出：“通过一个具有优越感的观看者投射的眼光，中国现代性所负担的重量被加以了图像化。”而其重要的意义在于，“它标志着一种对殖民地摄影的替代，以及对中国人在通商口岸城市经验的重构。”论文还指出，对于金石声来说，上海和德国的达姆斯塔特都具有归属感和家园情怀。而金石声在1938年至1946年在德国留学期间拍摄的艺术水平和技术质量都很高的照片，无疑为这种归属感和家园情怀提供了其中一个方面的图像证据。金石声这一个案对于中国现代美术史研究或许具有某种反“视差”启示：如何认识中国现代民族主义与国际都市背景中的国际现代性之间的张力?如何从上海等大都市地域中发现本土中存在和发生作用的国际现代性因素?更关键的是，如何从艺术家个人历史中发现被忽略、被遮蔽的多元经验?

另一个例子是捷克学者贝米沙的专著《布拉格的东方眼：捷克画家齐蒂尔研究》(周蓉、黄凌子译，北京画院学术丛书，广西美术出版社2017年版)提供的一个重要研究个案。与金石声作为中国艺术家所具有的国际化背景和世界眼光不同的是，这是一位外国艺术家的中国观与中国实践。沃伊捷赫·齐蒂尔(1896—1936)是一位捷克画家、美术教育家和收藏家，他在两次世界大战期间曾长时间定居中国，与中国艺术家齐白石等人过从甚密，他的一生最重要的事业就是收藏了大批齐氏和其他艺术家的作品，并且不遗余力地向欧洲介绍中国现代艺术。但是，不仅是因为历史变迁和个人命运的因素使他长期湮没无闻，更是因为长期以来我们的现代美术史研究视角缺乏从“世界眼光”反观中国现象的自觉意识和问题意识。因此，尽管我们的齐白石研究早已是国内画史研究中的“显学”，但是对这位只要一回到北京，都会受到齐氏热情拥抱的好朋友和国立艺专的同事而言，隔膜如是、冷落如是。

很显然，我们应该重视的是齐蒂尔这一个案为20世纪中国美术史研究提供的比较另类的国际性视角，具体而言主要有四个方面：一、通过齐蒂尔在中国的艺术经历而反映出来的20世纪初期西方在华画家的艺术创作与展览等状况，包括1919年由几位美国女性创办的“北京美术学院”这个“很有趣的组织”，但是在我们至今的美术史研究视野中是被遗忘的。二、齐蒂尔在中国收藏艺术品的热情与在欧洲各地举办中国现代绘画展览的巨大努力，反映出他对中国现代美术发展的敏感，也反映出他作为个人的局限性。这是从“世界眼光”反观中国的很有意义的议题：纯粹作为个人的热情和努力的产物，在国际文化漂移中的作用与影响既是非常可贵的，同时也是必然受到局限的。三、与齐蒂尔的使命感和巨大努力相比较，刘海粟、徐悲鸿等人在上世纪二三十年代以中国政府的名义在欧洲承办的中国现代艺术展览，则是呈现了现代艺术在建构现代国家形象上的功能，而中国政府与艺术家在日本政府推广其现代艺术的刺激下所唤醒的国家身份认同，则表明了现代性在文化竞争方面的重要性。最后一点是，我们也可以看到在组织出国展览这个议题上的徐悲鸿、刘海粟之争，其中也能发现两位艺术家的所谓“世纪恩怨”中的偶发性的和国际性的因素。全书最后一部分是比较详细地介绍齐蒂尔收藏的吴昌硕、齐白石、陈半丁、萧逊、邵锡濂、金城等画家的作品，其中关于齐白石作品的介绍分量尤重。透过齐蒂尔这只极具传奇色彩的“布拉格的东方眼”，我们看到的是另类的个人叙事与国际性叙事在艺术史研究中的重要性，而这又恰好是我们目前的主流叙事视觉中的“黑斑”，所造成的“视差”遮蔽性的。

无独有偶，白立鼐(方济格·布茹克内尔，1891—1985)也是一位被遗忘的奥地利修士和画家。他在中国生活了26年，其间在北京辅仁大学任教16年，曾任“西方美术专修科副教授”;在1933年到1948年间的授课科目包括“西洋画导论”、“西画理论”、“透视画法”、“素描练习”。他自己创作的作品也非常出色，他的水彩和素描作品尽情描绘北京的老建筑和风土人情，真实地反映了上世纪30年代到40年代末的北京风情，这些作品保存在奥地利圣佳伯尔会院的档案库。对于20世纪中国艺术史研究而言，白立鼐的重要性更在于他是陈路加(陈缘督)、王肃达、陆鸿年等中国画家的导师和朋友，在他的热心支持和激励下这些画家开创了北京天主画派，其特点是把天主教题材与中国艺术的传统表达方式性相结合。1934年在白立鼐的支持和组织下在辅仁大学举办一个“有中国特色的圣诞画”展览，这个中国本土的天主教画派的艺术新风格开始受到重视，甚至连辅仁大学也因此受到国际关注。据称“北京天主教画派”总共可能创作了2000幅作品(包括临摹画)，原画分散到世界各地，白立鼐搜集了他们的很多作品，并保存了三百五十多幅画作的照片。但是，白立鼐和这个画派一样，后来在中国鲜为人知(以上参见[奥]雷立柏编注《别了，北平：奥地利修士画家白立鼐在1949》，新星出版社2017年7月版)。这是关于“黑斑”和“视差”的又一例证。

再看一个近年来已经被重新发现、人们已经不再陌生的中国现代艺术画派的情况。在上世纪30年代的中国艺术界，以梁锡鸿、赵兽等画家为代表的中华独立美术协会高举着经由日本传播而来的超现实主义的触目旗帜，一方面力图建构既独立，又与国际圈子同声同气的中国超现实主义艺术王国，另一方面同样不得不焦虑地关注和回应30年代中国本土现代性展开过程中的种种矛盾冲突。他们通过画展和创办刊物宣传自己的艺术主张，并且试图在广州与上海、东京之间建立更为稳固的现代主义艺术网络。但是可惜的是，由于本土社会矛盾的复杂性和中日民族矛盾日趋激烈，中华美术独立协会很快自行解散，1937年抗日战争的爆发更是彻底中断了它的存在。超现实主义在中国的际遇昭示着现代性的国际现象的复杂性和机遇性，无论如何，从非西方的视角研究国际性的现代主义文化现象的重要性已经不言而喻—这恰好提醒我们，所谓的“世界眼光”并不等同于“西方眼光”，而是包含有真正的全球化和国际性的眼光。总之，在艺术家的创作、宣言、团体之外，还有一种与艺术密切相关的身份认同、主体性建构在国际漂移中存在与发展，那就是本土艺术作品在异域视野中的呈现过程;这是观察中国现代艺术如何在现代性的国际潮流中建构自己的文化身份的另一种视角，也是在至今的20世纪中国艺术史叙事中易于被忽视的议题。