又一位 “图像一代”的艺术家拥抱了instagram，他们还能像40年前那么酷吗？

又一位 “图像一代”的艺术家拥抱了instagram，
他们还能像40年前那么酷吗？
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撰文 / New Talents

辛迪·舍曼的最近公开的instagram账号

如果你是一位熟稔艺术界的人士，在今夏的北京辗转在各个艺术现场时，肯定会对在阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）展览现场苦心经营自己形象的网红，或是Teamlab的展厅中不断自拍的人群感到有趣。 在社交媒体时代来临之前，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）就已经确立了她在艺术家自我重塑的皇后地位。通常，我们会认为辛迪·舍曼在镜头前的角色转换属于白盒子亦或是拍卖场上遥不可及的数字，但令人欣喜的是，最近，这位艺术家开始在instagram上慷慨分享她的自拍。

理查德·普林斯将instagram的截图作为自己的作品

当然这并非没有先例，同样作为“图像一代”艺术家的代表人物理查德·普林斯（Richard Prince）早已在社交媒体上风生水起并背靠instagram创作了一系列充满争议的作品。只是，在图像如此丰富，摆拍、挪用等手法司空见惯的今天，成长于电视与媒体第一次席卷世界的他们，还会像40年前一样那么酷吗？那就有必要了解何为“图像一代”。

什么是“图像一代”？

Barbara Kruger: Untitled (You Are Not Yourself), 1981, gelatin silver print, 72 by 48 inches. Private collection. Courtesy Skarstedt Fine Art, New York.

战后美国的艺术家们还在以“极简主义（Minimalism，提倡艺术创作必须尽可能消除不必要的内容，甚至包括具象的图像）和“观念主义”（Conceptualism，强调艺术创作的观念先行，甚至可以用文字代替图像）为主要创作手法时，新一代的艺术家们正在被充斥着电视广告的消费社会中成长——这一时期，美国经济已从满足日常生活的基本需要转变为以满足欲望为主体的消费型经济，商业化的横行与鼓励消费的广告宣传铺天盖地。

居伊·德波 《奇观社会》

正如居伊·德波（Guy Debord）在他的著作《奇观社会（The Society of Spectacle）》中指出的，在高度发达的资本主义社会里，大众媒体是奇观的最明显表现，它通过图像来传达人们的消费需求和欲望，以至于“人与人之间的社会关系是以影像作为中介”。但即使居伊·德波可能也无法预料到美国消费主义社会影像的泛滥程度。

Sarah Charlesworth: April 21, 1978 (detail), from the series “Modern History,” 1978, 45 black-and-white direct positive prints, 22 by 16 inches each. 
Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

但包装在精致广告壳里的反殖民主义乌托邦承诺，由于越南战争和水门危机的到来不攻自破，性解放，石墙运动，种族骚乱与暗杀等等原因，更是让热烈的情绪在其间激荡。上一代的艺术家们将审美对象纳入纯粹主义或语言命题的领域当中，崇高的艺术景观自然便与现实世界本身灾难性的进程产生了强烈的抵触。

曾在大都会博物馆策划了“图像一代1977-1987”的策展人道格拉斯·埃克伦德（Douglas Eklund）将那一代的艺术家与电视媒体的关系描述为“精神分裂”的状态。 一方面，他们是电视、电影、音乐、杂志等媒体首当其冲的消费者，而另一方面，他们也学习了当时刚刚译介来的法国哲学家米歇尔·福柯，罗兰·巴特，茱莉亚·克里斯蒂娃等人的理论，采取了冷静，批判的态度。在这些哲学家的中心思想中，身份不是有机和天生的，而是通过高度精致的社会建构来制造和学习，比如性别，种族，性别和公民身份等等。

大都会博物馆曾策划展览“图像一代1977-1987”，为“图像一代”的名单上扩充了更多的艺术家

“读者的诞生必须以牺牲作者为代价”（the birth of the reader must be at the cost of the death of the author）罗兰·巴特在《作者之死》的论述成为了“图像一代”最初登台的武器。

1977年在纽约艺术家空间（Artist's Space）的那场的由道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）策化的名为“图片（Pictures）”的展览中真正定义了“图像一代”的艺术家们。他们的作品多是以大众文化为基础，表达抵抗和批评。尽管他们的作品各有特色，但都试图挖掘图像意义下的结构。“那并不是一次干瘪的杜尚姿态，而是创造了类似于音乐泛音的东西——在‘原始’文件和‘副本’之间的空间嗡嗡作响，消除了客观文件和主观意愿之间的距离”

与大众文化互为缪斯

Richard Prince: Untitled (four single men with interchangeable backgrounds looking to the right) (detail), 1977, mixed mediums, 23 by 19 inches. Metropolitan Museum of Art.

现如今，我们认为的“图片一代”的艺术家们包括理查德·普林斯、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、大卫·萨勒（David Salle）、芭芭拉·克鲁格、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）和路易·劳勒（Louise Lawler ）等等，这个略显尴尬的标签，也昭示着他们艺术生涯中不断与其纠葛的现象，在更多的时候，大众文化与他们互为缪斯，相互推进。

Richard Prince: Untitled（Cowboys）

理查德·普林斯初到纽约的第一份工作便是在《时代周刊》隶属的时代公司做剪报员，用剪刀剪下报纸、杂志上的广告，为客户搜集图像，这项按图索骥的工作仿佛就是普林斯在为以后的创作进行了预演——上世纪80年代初让理查德·普林斯名声大噪的作品牛仔（Cowboys）系列正是他从万宝路香烟的广告中重新翻拍，截取了头戴毡帽，脚踩马刺的牛仔形象。

辛迪·舍曼为《艺术论坛》杂志拍摄的中插页

而辛迪·舍曼80年代的“中插页（Centerfolds）”系列作品的缘起则是来自杂志《艺术论坛（Artforum）》的委托。《艺术论坛》杂志对图片的要求是横版，且跨页排版，辛迪·舍曼便从《花花公子》等男性成人杂志的插页中汲取了灵感，制作了仍由自己扮演的作品。“中插页”扁长的图片样式不仅是杂志的格式需求，也与电影的宽长银幕有着异曲同工之妙，在这个维度上，杂志与辛迪·舍曼的创作达到了某种默契。

随后她接到了更多时尚杂志的邀约，辛迪·舍曼却让自己穿上广告服装，摆出夸张古怪的模样进行自拍，导致了杂志弃用了她的照片。这份古灵精怪依然可以在今天的辛迪·舍曼的instagram上看到：在她上传的第一张自拍中，有一些甜腻和温柔，而社交媒体上附加的语言也颠覆性的表明了自己真实的身份——毕竟在次之前，辛迪·舍曼的自拍从未在作品中明示这就是她自己。

辛迪·舍曼在公开自己的instagram后，第一张便是自己的自拍，并写道：“自拍！没滤镜，哈哈哈”。（Selfie! No filter,hahaha.）

从创作历程与不断介入社会的举动来看，辛迪·舍曼从来都是一位对外界环境有着绝对敏感的艺术家，也让人不难猜测这是否是辛迪·舍曼新一轮的创作，只是会让人疑惑这是否有些晚了？但纵观图像一代的创作理念， 就可以明白他们对大众文化与传播媒体的态度其实比表面上的玩世不恭要来的更为严谨，时至今日，理查德·普林斯对自己作品所涉及的抄袭问题依然雄辩滔滔，也依旧能够引起我们对图像原创性的思考。

“图像一代”艺术家们近期在《纽约时报》旗下时尚杂志：《T Magazine》的合影，Jason Schmidt摄。

而同为图像一代的艺术家谢莉·勒文在加入大卫·卓纳画廊后，高级合伙人Christopher D’Amelio在接受《纽约时报》的采访时就曾表示，“谢莉的创作生涯中的每件作品都充满了一种严苛感，这与她同一时代的艺术家一样，靠的就是这种渴求对话的作品——更缓慢、清醒的作品。”

就让我们对辛迪·舍曼报以期待吧。