艺术大年，我们思考什么？

二零一七年对于艺术来说是个不寻常的年份，本来想说特别是指在“欧洲大陆”，但稍作斟酌甚觉不妥。因为，尽管当今全球三大艺术盛事就有两个发生在欧洲大陆(另一个在南美)，但它们最终的活动宗旨及其给予的艺术价值、文化意义绝对依然还是被公认为属于全球的。虽然这期间威尼斯双年展和卡塞尔文献展时不时地被一些人质疑和指责，说整个艺术表达语境过分以“欧洲为中心“和“被文化霸权主义思想”所占据，但其实极具讽刺意味的是，这两个大展所陈述和展示的中心思想却恰恰是对上述两个被质疑点的批判，以及由此而引申的最深刻的反思。

早在去年的圣保罗双年展，我们便看到其展览主题Live Uncertainty(意为：现实的不可确定性)所给予的暗示。这么好的展名一方面“拜赐”于巴西政局和南美社会的动荡不安，另一方面也是当今全球时局动荡不安的最好概括，预示着现实由天灾、政治、经济、宗教等等所瓦解而导致的无常困境。与此同时，在地球的另一端，摆在世人瞩目的卡塞尔文献展组委会们面前的也是同样严峻的问题;正所谓计划不如变化，五年的光景在人类历史长河中可能不算什么，但却也足以经历诸多颠覆人类发展史的重大事件，足以让一个受全球瞩目的艺术文献展不得不临时改变其策展方案和主题，将原来的“反博物馆白人至上主义、后殖民主义”的主题改为“向雅典致敬”。

为什么向雅典致敬?而不是向罗马、向纽约、向北京或其他什么致敬?近两个月来欧洲南北呼应的两个帕特农神庙其实已经回答了这个问题。原来的帕特农神庙也叫雅典娜神庙，用于供奉雅典娜女神。传说古时雅典娜和当时的海神波塞登一起争做城市的保护神，海神带来的是一匹马，代表着坚毅、征服和力量;雅典娜送给人民的则是一座橄榄树，代表着繁荣、美丽与和平。最终人民接受了雅典娜，认为她的礼物更有意义，而橄榄叶也从此成为了希腊的吉祥物。时隔两千年，在今天政治经济岌岌可危的希腊以及欧洲尴尬的社会状况下，和平和经济复苏又重新成为人们所久违、所呼唤和所向往的图景。正如第十四届卡塞尔文献展艺术总监亚当·兹姆齐克(Adam Szymczyk)所陈述的：“希腊近年的国家状况代表着当今世界的各种迅速的变化，希腊和欧洲正在面临的政治，经济、社会和文化的困境和挑战，恰似卡塞尔在1955年创立文献展时的情形，那时急需解决的由纳粹所造成的政权与精神的双重创伤和毁灭，而作为冷战时期的战略位置与今天有着惊人的相似。”这样的历史重现本身就已成为一件非常发人深省的事情。

苏格拉底、柏拉图和亚理斯多德是世纪初古代雅典文明的灵魂和当今西方文明乃至世界民主体系的奠基者，影响了全世界整整二十多个世纪的人类文明进程。同时他们分别从自由、民主的真理出发，而点亮的教育与科学这两盏人类智慧的灯塔，也一直照耀着世界文明发展之路，尽管这条路就算走到今天似乎仍然很漫长，并且依然血迹斑斑。当年苏格拉底无法唤醒同时代人的愚昧以死相示，而今天却仍有有识之士因为对于社会的衰退而失望，或自杀(法国历史学家多米尼克·韦纳在巴黎圣母院前的祭坛前饮弹自尽。以“牺牲打破沉睡”);或仍然以生命为代价而努力着(法国《查理报》被血洗)。在这里，让我不得不再次想起纪伯伦的那句话：我们(确实)已经走的太远，而忘记了为什么而出发。

呼唤文明，呼唤开放，呼唤沟通。无独有偶，威尼斯双年展的策展理念“艺术万岁”一样给出了与卡塞尔双年展主题看似不相干但却有着异曲同工的实质性对应。法国著名女策展人克里斯汀·马塞勒(Christine Marcel)的“艺术万岁”是由拉丁语里的三个小词儿(Viva Arte Viva)组成;这三个看似简单的排列重复词语其实想说的更像是一首歌，是关乎“一首喜欢的歌、就像神曲一样的爱的宣言”，强调艺术是被加重和重复的礼仪，狂欢和忘却，带有明显的法兰西特色：轻松、快乐而活泼。灵感来自于现任巴黎国家高等美院院长、原图卢兹国际艺术节总监让 -马克·布斯塔曼特(Jean-Marc Bustamante)的策展理念“艺术家第一”(Artiste First)，她所做的延伸是：“我的双年展跟艺术家们站在一起，由艺术家操作，为艺术家而做”;并明确表达威尼斯双年展不作盖棺定论的作品总结和传统意义上的所谓继承，而是试图更好地去做一个了解视觉宇宙和当今社会观察的“开放表”，如同一个艺术家们聚集在一起的工作午餐会议，或像“打开我们的图书馆大门一起阅读的行为”(比如Giardini主展地的stirling图书馆).....马塞勒希望做到的是更贴近艺术家本人的实践，突出以人为本的策展理念。当被问及这种两年一次的人文主义艺术展在民主国家的安全收到极大威胁的乌云密布的今天能产生多大影响时，她回答道：艺术不会改变世界，也不会立即解决民粹主义或民主人权的回归等等具体问题，但它可以很大程度上的影响和改造它们。她以远到法国大革命时期的著名艺术家雅克-路易斯·戴维(Jacques-Louis David)，近到这次威尼斯双年展的来自沙特的女性主义艺术家摩诃Malluh为例，确信艺术家及其他们的创作一直在社会中所发挥的核心作用;至少，他们的作品应该是当下社会的反射、是社会的重要组成部分和见证人。当然其中难免不乏投机类艺术，但真正的艺术作品一定有其特有的能量和价值，并迟早会对世界产生不可忽视和不可磨灭的作用。

战争危机、政治危机、经济危机最终引发的则是生存危机，而纵观有史以来的所有危机归根结底则又都来自于意识形态的危机。卡塞尔文献展自始至终所遵循的就是顺着艺术史及“艺术家在各种政治背景下所反思而创作”这条线来探索以上问题的。如果说，卡塞尔文献展所擅长的是以纵向贯穿的方式来展示和申述人类的困惑、启发人们的思考，那么威尼斯双年展们则是以一种横向形式来丰富并开放性地对当今社会的各种问题提出质疑和拷问。当代艺术从来没有像今天这样复杂而艰难，甚至任重而道远。它也给艺术研究包括其价值标准、定位、考量等等提出来了更多更高的要求，这是一个需要花费大量的时间和极大的耐心来完成的工作。作为第十四届德国卡塞尔文献展艺术总监同时也是瑞士巴塞尔昆斯塔勒博物馆总监的亚当·兹姆齐克(Adam Szymczyk)先生，和作为法国巴黎蓬皮杜现当代艺术中心总监、第47届意大利威尼斯双年展艺术总监的克里斯汀·马塞勒(Christine Marcel)女士，以及他们的策展团队们一定能深切体会到这项毫无可比性的空前而艰巨性的工作!

与此同时，这同样也对前来阅读的参观者们所具备的知识结构，认知能力、领悟力包括心态、价值取向等等方面提出了更高的要求和挑战。按理来说，欧洲观众看起来相比较而然应该轻松一些，他们大都是来自于各大美术馆博物馆的策展人(卡塞尔文献展、威尼斯双年展的主要观众)，从事画廊及艺术机构的专业人士(巴塞尔艺术博览会的主要观众)，其他还有艺术家、评论家、文化研究者和藏家，以及大大小小的专业文化艺术媒体;他们对所展示的作品首先从注释的语言解读上没有太大问题，对于欧洲历史，包括现当代艺术史的基本了解也是他们的优势;然而即便如此，五年一次的卡塞尔文献展以及由来自八十多个国家的艺术家组成的威尼斯双年展对他们来说仍然是一块块不好啃噬的骨头、难以消化的大餐。也因此，他们有备而来，看的很认真很安静很仔细，展场有不少人拿着本子专心记录，不厌其烦地耐心查看观展导向。人们围在一起所谈论的也是某个艺术家今年的作品怎样，哪个画廊新推出的艺术家好与不好，或者政治事件、宗教信仰、哲学观念与艺术扯不断理还乱、丝丝相扣的关系等等专业类话题。于是乎写到这里，笔者不得不要提到远道而来的中国观众们。相比较二十年前并已开始参加各种国际艺术大展的中国艺术家来说，中国观众越来越多地成为世界各大艺术盛事的常客则是近几年来的事情。中国参观者蜂拥而至的原因没有表面上看起来的那么简单，我想说的是，除了“钱可以让人满足全球地理位置的速达优点，以及国内房地产、证券市场不稳定，经济转型、艺术市场被看好”等等众所周知的因素之外，可能还有一些不愿被人提及的原因。中国人自古有不甘“落后”的“大无畏精神“，什么都不能被拉下，买房、上名牌大学、出国、买名牌，拿奖等等这三十年来挤破了头地赶鸭子上架。各行各业的世界博览会在短时期内突然涌现出他们的身影，其实这本身无可厚非，这里要去探讨的是他们做这件事的目的。记得有一年的巴黎国际书展，中国是主宾国，那叫一个气派，所到场的作家、诗人和展览团队人数和规模堪称书展有史以来之最，让其他参展各国人民瞠目结舌。再后来不再是主宾国了便一年不如一年，去年的书展开幕日，中国展位竟然空无一人一物，这对一个号称具备最大“软实力”的泱泱文化大国，让人觉得有点匪夷所思。对于法国朋友的疑问，我竟无言以答。现如今，世界各大艺术博览会似乎也遭遇着类似的情形，他们蜂拥而至，做最大的展位、包租别国馆，整平行展和各种名头模糊的个展。他们每到一处，入住超五星级宾馆，全身名牌，开名牌酒和豪车。观展者则是三五一群地出入，无处不在，匆匆掠过，如同走马观花，看的很快，下结论也很快。比如：“没有惊喜”(请问这里是迪斯尼乐园吗?)，“展场破败、策展粗躁”(当然，由于地缘历史原因欧洲没有他们期待的高大上)，有责骂西方话语权仍然霸行天下的(很想知道他说的“西方话语”是指什么?然后再谈“权”)。这让我想起中国足球，比赛出不出成绩先不说，首先抱怨的是人家宾馆的设施落后。中国人以前家里连厕所都没有，还不是照样培养出了拿世界冠军的女排或乒乓球冠军?

“情绪”是中国现代社会中人们过不去的一道坎，由此滋生出来的“先入为主”的判断习惯是另一个久治不愈的疑难杂症，而长期以来被各种心灵鸡汤、劣质然而包装漂亮的民粹主义调料一起闷炖出来的“主人翁意识”是让全民貌似幸福实为兴奋的意淫品;中国当今的经济体系、意识形态和价值观是来自被美国人自己的知识界批判了将近大半个世纪的残渣余孽和中国特色的社会体系集结的奇葩;被最大资本化和利润化三十年炮制出来的思维习惯和行事风格将人都变成了巨大流水线操作系统上的一个个可怜的环节和铆钉，人们再也没有耐心去了解和阅读在自己生活或工作之外的任何东西，生怕稍有不慎或松懈，便有可能永远地被拉下或被淘汰。中国(也许)已经结束了一直以来被渲染和被妖魔化的某一段政治强压，但是人们却生活在另一个前所未有的不知来自何处的重压之下。任何异己事物都会悄然而生变成各种“敌对情绪”的滋养物;这种由极端的自私自我自大，实质极端自卑的负面情绪成为当今中国最严重的认知障碍和精神污染。

带着这种心理走出国门，面对世界的国人，在指责别人话语霸权的时候可曾否想过你又以什么相示与人?欧洲的各种硬件设施和各种思维观念也许有陈旧不堪的现实，但那是一套整整几十个世纪延承下来的人类文明进展史，有据可查，有律可循。而我们几乎连一个成形的连贯的文化理论体系都没有，更别提价值评判体系了。德国人之所以对歌德如此崇拜，那就是因为歌德让他们相信：人如果没有归属于自己判断的权威，那就无法做出正确的判断。我们不能像一帮撒泼的孩子，因为口袋里有几个钱，便可以对世界指手画脚，重新修改游戏规则。习惯于填鸭式教育，万事得先有结果再谈来由的本末倒置式思维的国人，在观看文献展的时候指责和抱怨其布展搭配逻辑混乱，策展人事先对展览信息守口如瓶时，笔者想说的是，如果他们没有能力去读完西方艺术史，他们至少可以花半小时时间阅读一下文献展策展人的策展理念。卡塞尔文献展总策展人亚当·兹姆齐克(Adam Szymczyk)早先就陈述了：“一个展览应该是一种即刻发生的经历，一种不带有过多的装饰性和既定俗称的期待的遇见。”在一味地地指责别人“关门唱戏”时，可否想过，自己知道“门”在哪儿吗?以及，你又为什么要来到这里?为什么要寻找这个“门”?所以，既然来了，就先请进入语境，再评论别人说的或做的对不对!如果对别人的语境不待见，也可以不来。但不要自说自话，到哪儿都以一副主人翁的姿态以一种野蛮的情绪化来评判。世界还不是你的，如果不服气世界是别人的，可以拿出合理的折服人的东西来争。中国足球队走出了国门(没有人逼他们)，在还没有争取天下的情况下，至少他们还没有狂妄到抱怨世界足球比赛规则设置欠妥。而且我相信，就算他们夺得了天下，他们也不会更改规则。

笔者在卡塞尔文献展中参加过一个座谈会印象深刻;那是一个关于绘画、语言和殖民主义在艺术史中相互关系的对话讨论。在座的有卡塞尔文献展参展艺术家、来自澳大利亚的高登·豪凯(Gordon Hookey)先生，德国著名人类学家、1981年失踪(已定身亡)的非洲著名艺术家希布姆巴-坎达·玛图鲁(Tshibumba Kanda Matulu)的生前策展人乔安尼·法比安(Johannes Fabian)先生，以及文献展策展人之一维维安·兹艾勒(Vivian Ziherl)女士和亨德瑞克·弗勒克兹(Hendrik Folkerts)先生。土生土长的澳大利亚艺术家高登以非常幽默诙谐的语气开始他的发言，他说：“英语是我的第二语言，而我却不知道我的第一个;因为殖民者没有经过我的同意和选择便以可怕的暴力早早地从我身上偷走了。因此，我长大后颁给了自己一个许可，以我的艺术实践、无限的想象力和绝对的自由，以任何我想要的方式来寻回我自己的语言和文化。它们是我的视觉艺术和诗歌。我诚实地观察世界，通过释义、类比和隐喻图像来客观而清晰地表达人类的真相，以及真理的意义”。高登的作品以其标志性符号、暗喻性人物，大胆漫画般的文字和鲜艳的色彩而著称，他独特而极具识别性的风格成功地阐述了他关于土着和非原住民之间的文化冲突与融合的探索，具有极大的讽刺意味和攻击力，甚至暗示了当今世界的政治状况。与高登在当代艺术中的成就可以相提并论的，同样作为历史绘画的艺术家、来自刚果的辛布姆巴-坎达·马图鲁(Tshibumba Kanda Matulu)就没有他那么幸运了。辛布姆巴突然的神秘失踪成为八十年代震惊西方艺术界的大事件。辛布姆巴通过在单独的画布上提供的一系列剧情来描述扎伊尔(现在是刚果民主共和国)的历史，是非洲单纯使用艺术来说明历史事件的罕见的当代艺术家。他的被迫害是人类文明进展史上的耻辱。然而，耻辱带来的却经常是恐惧大于反思，他的死和他的艺术后来有一段时间几乎鲜有人再提及;就像发生在十几年前的911恐怖袭击，以及近年来的巴黎及欧洲地区的恐怖大屠杀之后，所有戴头巾的来自伊斯兰国家的人都被疑似恐怖分子;一时间一个对社区的恐惧弥漫欧洲。一些被用来推动种族主义立法的术语层出不穷;政府不让难民进入，因为他们害怕恐怖分子也会进来，有些人甚至试图利用它成为一种控制机制。然而，世界上任何一个民族都是留恋故土的，不到万不得已，谁愿意背井离乡?当一个国家有大量百姓外逃的时候，也就直接反映出了这个国家的民不聊生。类似事件历史上多次发生，比如六十年代的古巴在恶魔格瓦拉(Che Guevara)成为古巴的经济大脑以后，仅三年期间就有近40多万人冒死逃离祖国。当我听到某些参观文献展的同胞在痛骂“欧洲现状是西方政府自己拉出的屎，是想以话语权笼罩世界”时，我感觉她的言行跟那个冷酷而狂热、粗暴而愚蠢的病人“格瓦拉”有某种惊人的异曲同工之处。

纵观全世界，澳大利亚被英国殖民化，但英国澳大利亚又被美国殖民化。中国近三十年来很多领域同样是美国模式的最大被殖者(之前是苏联，以另一种方式)!所以当后殖民主义时代最大的受害者(抑或也是最大的收益者)以无比敬仰大资本思维的姿态来到欧洲之后，他们遭遇到了前所未有的“挫败”!面对庞大深厚的文化艺术哲学源发地，有些力不从心。对于一切超乎经验和想象的无法掌控的事物，滋生出莫名的烦躁和愤怒!稍后在责骂无法进入的被他们称作为“混乱、无逻辑、霸权”的语境之后，似乎突然间找到了救命稻草，以美国艺术的“自创语境和门户而代替了欧洲近年来的当代艺术实践”来壮胆，开始胡言乱语、跃跃欲试准备效仿!然而他似乎已经忘记了，第一，美国当代艺术的启动和介入已经有至少七八十年的历史，从立体主义到抽象主义到极简主义到波谱，就算是个百分之百的暴发户也是个有点文化的土豪了。第二，直到目前为止，美国最大最著名的现当代美术馆博物馆百分之八十的馆藏仍然来自于欧洲。第三，中国当代艺术如果从“星星画展”的“新潮美术运动”开始算起，这三十年来确实是在以西方各种现当代主义理论、方法为参照的实践，但是它毕竟还没有形成一个可以代替原有理论包括方法论的体系，甚至可以说还在起步阶段，这件事情不是说做几个维权和丑化的政治波普就可以算是当代艺术了。当代艺术不只是情绪化的简单发泄，它更是历史，政治、哲学、社会学分析、人文科学甚至精神分析等等的综合研究学科。而最为重要和最为根本的还是能够系统地回到人类自身的文化价值思考上，形成一套真正的具有价值的思想理论体系。而不是想起一出是一出，以一种娱乐界的浮夸模式来套取名利，自觉从此可以游走江湖，功德圆满。

以人为本，以人类共同的命运为前提，是欧洲人文思想的传统和欧洲当代艺术的精髓。这是值得称道的语境，是永远的王道，没有之一。对于各种出现的问题，欧洲人会以各种方式以最快的速度坐在一起，对自己的文化进行最深刻和全方面的解剖、批判与反思，而不是一味地歌功颂德。当代艺术不只是关于技术和审美的问题争论，更是对于当下问题的无可规避性和绝对而彻底的切入，是人与历史的关系，人与当下的关系，也就是卡塞尔文献展总策展人阿达姆·兹姆兹克(Adam Szymczyk)先生所说的“真”。反观我们自己的所谓“当代艺术”却仍然停留在纸上谈兵，打擦边球，或画饼充饥，或隔靴搔痒。甚至是在倒退!谁又能不承认明末清初八大山人的艺术创作在当时来说就是最好的“当代艺术”实践?而今天我们的某些当代艺术，却还在工艺美术和传统传承上纠缠不清或附庸风雅，几乎鲜有在针对时下的具体问题作出的任何有价值的尝试与实践。当代艺术要么还只停留在传统和唯美，要么完全从方法到内容全盘照搬西方，最可笑的是连“问题和毛病”都是仿造来的，完全的一个“为赋新词强说愁”的“东施效颦”，一些不折不扣、不痛不痒的让人不知所云的冒牌货。在抱怨卡塞尔文献展泛善可陈，威尼斯双年展空洞乏味，策展不到位等等时，我们有没有想过，尽管中国当代艺术家可能不会经历比如澳大利亚土着艺术家在八十年代所遭遇的经历，但我们却天天面对着各种其他地域所没有的世人皆知的非常严重的社会现实问题，然而我们并看不到中国当代艺术在艺术创作实践、艺术史和政治话语中发生过多大的抽搐和反思;不会像高登·豪克或辛布姆巴这样的人士奋勇表达、坚持认为他的身份不能被他人所定义，并做出不懈的以生命为代价的抗争和努力。中国当代艺术几乎没有为实现个人文化主权做过什么实质性的努力(除了八十年代初屈指可数的几位和少数零星散落在国外的“局外人”);没有提出过有文化价值和历史意义的对立或叛逆性问题，更别提一条有据可循的成熟连贯的完整艺术史论。

如果说西方当代艺术走到今天出了什么问题的话，那也是艺术生态链上的某一个环节的问题;而中国当代艺术却是连一条这样的生态链都是不存在的。因为中国人崇尚和热衷于权力胜过权利;权利与权力哪个居于优先地位，是中西社会人文的最根本差异。西方现代社会的基石是个人权利，而中国人自古以来就没有权利意识。权利问题不仅仅是一个社会和政治的问题，它更是一个哲学问题。一个没有真正哲学思考、没有真正思辨理论体系的民族，是不可能理解权利、不可能理解以人为本的根本价值所在的。权利意识的核心是自我意识，即“认识你自己”;同时，权利还是一个信仰问题，因为如何主张权利，主张什么样的权利，都无法离开道德思考。这是阻碍中国社会思维和认知进化的主要障碍。最典型和最好地证明中西方在文化反思上差别的例子当属中国人对于拿破仑的崇拜，以及西方人在拿破仑问题上的论点和态度。中国人崇拜拿破仑除了他宏大野心、组织能力、英勇善战之外，更热衷把玩和津津乐道的是他超人的谋略，作为一个优秀的“阴谋家”，他在错综复杂的本国内部和欧洲各国之间关系的成功“算计与获利”一个世纪以来为中国人所趋之若鹜。是的，没有人能比像拿破仑那样更高超地运用自己完美的才智了;但这种完美的理解力在法国文化和历史批评学者那里却被看作是缺乏创造性的天才。当人们试图找出他究竟想要什么，他做过什么，给后人留下了什么时发现他在这些方面几乎一片空白;他没有一个总的清晰的指导思想，行动没有目的，生活随性所欲。他忙于野蛮、无理性的事物，为战争而战争，像古代的东方暴君一样进行征服，梦想建立像亚历山大那样的帝国。他能以敏锐的洞察力识破外交中的种种秘密、预测所有战役的动向，但却看不到连外务部最低职位的官员都能告诉他的事实-他将走向深渊。

所以，任何有关历史、文化以及艺术的观察和批评都应首先是理解、然后是判断，好的艺术生态一定离不开具有艺术评判能力的群体;当我们获得了一种科学的观察态度和思维方式，我们就不会再说宇宙为什么是宇宙?不会再说出像“卡塞尔文献展的帕特农神庙只不过是艺术家的一个简单想法，却为什么要来折腾全世界的艺术爱好者?”这种简单到粗暴，无知到可笑的呓语了。那种争强好胜、好大喜功、没有功劳还有苦劳，英勇无畏的革命小将跟当代艺术没有半毛钱关系。跟对社会、政治、哲学、艺术的研究和综合独立思考能力也相去甚远。想当年，盘根错节的权力崇拜和混乱的伦理思想造就了一个南美疯子格瓦纳，难道我们今天却要仿造他热衷于粗暴地把(古巴)人都改造成所谓的“新人”，“彻底地消除个人主义，做革命机器上的有觉悟的、幸福的齿轮”吗?什么是“幸福的齿轮”的标准?有一次格瓦拉去出席会议，他的一个下属看到他忘了戴手表，就把自己有金表链的手表解下来借给他戴，结果当手表还回来的时候，金表链不见了，换成了一根皮表带和一张收据：“古巴国家银行感谢你的捐赠。”这个下属尽管当时既后悔又郁闷，但脸上却还要装着露出“幸福的齿轮”的微笑。咱们现在的年轻人似乎越来越乐于做这个幸福的齿轮，乐于隶属于某种集大成的意识形态和价值观，消灭个性，不分青红皂白，直奔利益而去，前赴后继，并且代代相传，生生不息。

有人在抱怨“世界还没有准备好接受一个崛起的中国”，我想说的是，不是整个世界有没有准备好接受你，而是你真的准备好了去接受这个世界了吗?你得先有能力让别人读懂，同时更重要的还有具备能力去读懂别人!我们可以不谈西方语境的问题，但一个艺术专业工作者至少应该在当代语境里做艺术，在艺术语境里看当代。我们不可能无视病垢累累的社会现状，绕道去狂欢。