伯瑞奥德：关系美学与随机唯物论

关系美学铭刻在一种唯物论的传统中，“唯物”存在指的并不是联系到事实平板性的存在，更不会暗指那种只会以纯经济话语解读作品的精神狭隘形式。关系美学所仰赖的哲学传统，主要由阿尔都塞在他最为极端的文章中定义出的，像是“会面的唯物论”，或说随机唯物论：这种唯物论以世界的偶发性为出发点，没有起源，亦无预定意义，更没有指定目标的理由（Raison）。因此人性本质单纯地就是跨个体性的（trans-individuelle），由总是置身于历史发展之社会形式中的个体，集合他们的各种关联而构成的跨个体性（马克思说：人性本质就是社会关系的集合）。不存在“历史终结”，也不存在任何可能的“艺术终结”，因为总是会有新牌局随着脉络，意即随着玩家与玩家建造或批判的系统，而再次开战。于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）在各种“艺术终结”理论中看到“游戏终结”（game）和“牌局终结”（play）之间的严重混淆：那是一种只要社会脉络发生激进变化，而游戏意涵又没有被质疑时即会宣告的新牌局。这组成我们客体的人际游戏［马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）说：“艺术是所有人与所有时代之间的游戏。”］，从此跨越了人们通过商品命名“艺术”的框架：因此，即使居伊·德波自始至终都否认其中存在任何艺术性，这些被国际情境主义者过分吹捧的“组织性情境”完全属于这样的“游戏”，而相反地经由一种日常生活革命看到“艺术的跨越”。关系美学并不构成任何一种艺术理论，而是一种形式理论，因为它并不意味着任何对起源和归宿的表述。

何谓一种形式？那是一种连贯的单元，一种可以呈现各种世界特质的结构（内部依存的自律性实质）：艺术品没有排他性；而是一种既存形式之总体的局部。在伊比鸠鲁（Epicure）和卢克莱修（Lucrèce）所建立的唯物论哲学传统中，原子会顺着轻盈的对角线在虚空中平行坠落，如果其中一个原子偏离跑道，就会“引发与邻近原子的会面、一个接连一个的会面以及形成一个世界”……形式就是从两个平行元素间的“偏离”和“随机会面”开始，然后延续。为了创造一个世界，这样的会面必须可持续：组成这个世界的元素应该汇集到一个形式里，换言之，形式应该保有“元素间彼此关系的掌握［像人们常说的冰‘凝据’（prend）］”。“形式可以是一种持续性会面”。持续性会面就像是欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）画面上的线条和颜色，撒满库特·施维特斯（Kurt Schwitters）《麦尔兹拼贴》（tableaux Merz）上的抗议碎片，克里斯·伯登（Chris Burden）的行为表演：除了排版质量、空间装置之外，自从组成要素形成一个集合，让意义联系到这些挑起新“生命可能性”的组成诞生时刻，这些会面就被证实是可延续的。整个作品也就成为某种可存活的世界样式，推到最具批判性、否定性的计划时，作品就会穿越这个可存活世界，因为它会让原本分开的元素彼此会面：例如媒体与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的死。德勒兹与瓜塔里将艺术品定义为一种“动情与知觉的团块”，要说的无非是：艺术让各种连结到独特经验的主体性时刻汇集一起，就像保罗·塞尚（Paul Cézanne）的苹果或是丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的条纹结构。这个会面的原子借以组成这个世界的连结者，它的构成显然关系到历史脉络：今天世故的大众会如何理解“在一起”已经跟上个时代完全不同。

今天，“黏合”不再理所当然，因为经由整整一个世纪摄影影像与电影影像（将长拍镜头视为新的能动性单元）的丰富洗礼，当我们甚至可以将没有任何统一物质、铜具可使其链接的分离元素（如装置）集合起来当做某个“世界”时，我们的视觉经验已经变得太复杂。另一些科技或许可以让人认可尚无人知晓的“世界－形式”类型：例如，信息独占程序设计（programme）的观念，扭转了某些艺术家构思创作的方式。因此，每一位艺术家的作品都跃升为可反应单元的集合。我在此沉重地坚持“形式”在概念上的不稳定性与歧异性，关于这个观念我们可以在社会学之父埃米尔·涂尔干（émile Durkheim）的著名“内规”中看到其延伸，意即将“社会事实”视为“物”……因为艺术之“物”有时就像是某个“事实”，甚或在对其统一性（就像是某一形式或某一世界）毫无怀疑下，而把它看做那些在时间或空间中产生的事实所组成的集合。框架变大—— 当对象被疏离时，它便可以影响全局：戈登·马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark）或是丹·格雷厄姆（Dan Graham）的作品形式不会限缩在他们“制造出”的对象形式上；这种形式并非单纯地像是形式主义美学所追求的，作为某种构成（composition）的后续效果，而是经由符号、对象、形式、姿态所开展之轨道的原则所形成的。当代作品的形式是在物质形式之外发生延展的：它是一种进行联结的元素，一种能动黏合的原则。每一件艺术品都是在线的一点。