中唐后水墨松石图的兴起及其禅学背景——以张璪为中心的研究

山水画在唐代已经成熟，据画史、诗歌等各方面文献，青绿山水画已广泛出现于唐人生活中，包括墙壁、屏风和扇面上。中唐以后，在水墨“松石图”这一题材的描绘上，也有一些画家取得了很高的成就，杰出代表有张璪等人。

关于水墨“松石图”与张璪的问题，以往学界已有一些探索，大多集中于张璪生平与唐代水墨“松石图”或山水画的技法探讨。代表性成果有：王欣《从张璪树石到荆浩山水——兼论<历代名画记>中的山水树石关系》、 汤哲明《中唐以张璪、韦偃为代表的破墨山水松石的成熟及张璪等生平散考》、 李星明《从壁画墓中的山水画看唐代山水之变》、 牛孝杰《荆浩<笔法记>研究——水墨山水画走向成熟的里程碑》 等。以上这些成果，主要利用传世文献和唐墓壁画图像作为参考材料，进行论证。但由于唐代水墨“松石图”并无确定的卷轴本真迹或署名壁画传世，且墓室壁画的功能也有特定局限，导致以往研究的部分结论无法得到确证。或者说关于水墨“松石图”，目前学界尚无令人信服的明确结论。

赵艳丽《唐代禅宗对水墨山水画的影响》，主要从“禅宗对山水画家创作思想的影响”、“禅宗对山水画家审美趣味的影响”、“禅宗对山水画品评标准的影响”等方面展开，并讨论了吴道子、王维、张璪、王默等水墨山水画家的实例。 其研究思路有一定启发性。不过此文视角相对宏观，涉及面太广，讨论不够深入。

本研究将在以往研究基础上，做进一步的探讨。主要从社会史视角出发，以张璪为中心，集中探讨中唐以后水墨《松石图》兴起的禅学背景，并尝试揭示“松石图”题材在当时的特别涵义。

一、唐代山水画与树(松)石图

张彦远《历代名画记》(卷一)《论画山水树石》一节，追溯了早期山水画和树石题材的发展：

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李(李将军、李中书);树石之状，妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。

张彦远根据自己视野所及，对魏晋以来山水画的发展做了总结，说是早期山水画很呆板，画水不能行船，画人大于山，而树石，只是作为人物画配景。但树木画法也不成熟，画得如“伸臂布指”，刻板僵硬。阎立德、阎立本、杨契丹、展子虔等人，擅长宫观楼台等绘画题材，他们在配景上做了很大的改进。但整个来说，画石还是不够自然，画树叶刻画过头，树种也有限。且刻画越细致，就越不自然。(图1)至于“山水之变，始于吴、成于二李;树石之状，妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)”两句，“山水(画)”与“树石”是分开来说的，说明在张彦远看来，两者既有联系，也有区别，并不完全是一回事。(图2)传世南朝梁元帝的《山水松石格》一文，也把山水和松石题材分开表述，这说明“树(松)石图”自南朝以来就算是一个特色题材。汤哲明认为“松石格”是准山水画，“是完整表现山水的基础和前提。”而“松石格”在中国画中的作用，“远非山水一门所限，写道释人物、花卉翎毛、宫室屋木者，莫不须假树石，时为背景，时为画面主体。……松石格的崛起，其旨是为从人物画中衍生出的早期内容空疏之山水画，填补更加丰富的内涵。” 其说有一定道理，但似未注意到“松石图”的独立意义。到五代北宋时，山水画发展成熟，尽管也有《双松平远图》这样的松石题材，但“树(林)石图”之类的提法，在画论中出现次数越来越少，后来更是逐渐和“山水”部分合并了。

　　图1 隋·展子虔《游春图》 北京故宫博物院藏

　　图2 (传)唐 李思训《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏

二、张璪其人其艺

唐人杜甫诗说“天下几人画古松，毕宏已老韦鶠少。” 提到了画松的两位高手毕宏和韦鶠，而毕宏早于韦鶠。

关于毕宏，张彦远《历代名画记》记载说他画过《松石图》：

毕宏，大历二年为给事中。画松石于左省厅壁，好事者皆许之。改京兆少尹，为左庶子。树石擅名于代，树木改步变古，自宏始也。

毕宏专长松石，并在绘画实践中，对于古来的树木画法进行了革新，可见毕宏是个有一定创造性的画家。

据张彦远的记载，韦鶠出自绘画世家，他的父亲韦鉴和叔叔韦銮都是画家：

韦鉴，工龙马，妙得精气。

鉴弟銮，工山水松石，虽有其名，未免古拙。

鉴子鶠，工山水，高僧、奇士、老松、异石，笔力劲健，风格高举。善小马、牛羊、山原。俗人空知鶠善马，不知松石更佳也。咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飕，轮囷尽揠。盖之形宛转，极盘龙之状。(《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《小马放牧图》并传于代)

韦鶠画法多样，因唐人尚马，画马成为风尚，故韦鶠所画马也受到欢迎。张彦远特别提到韦“松石更佳”，只是一般人不太关注而已。不过张彦远所记载的韦鶠作品，未见独立的《松石图》。但北宋《宣和画谱》记宫廷所藏韦鶠作品目录中除了马牛之外，还包括：“松石图三、松下高僧图一”。(卷十三，《畜兽一》)其中“松下高僧”的题材也值得注意。诗人杜甫和韦鶠很熟悉，他对韦鶠画松很是推崇，杜诗《戏为双松图歌》专写韦鶠画松绝技：

天下几人画古松，毕宏已老韦鶠少。绝壁长风起纤末，满堂动色嗟神妙。

两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。

松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住着。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。

根据杜甫诗中的描写，他所见到的韦鶠作品就是《松根胡僧图》。这属于当时流行的树下人物图。唐代的树石图原迹，在墓室壁画尤其是屏风画中有一些遗存。(图3)作为树下人物的特别背景，构图通常是前有石后有树。(图4)但树木的种类较多，松树相对较为少见，只在宴饮壁画中偶有出现，比如西安发现的韩休墓中的壁画。“松石图”从树石图中脱离并相对独立，应该与韦鶠、张璪等绘画名家的努力有关。

北宋米芾《画史》记载其所见韦鶠画松作品：

蒋永仲收韦侯松一幅，千枝万叶，非经岁不成。鳞文一一如真，笔细圆润。

看来韦鶠的画法还是相当繁密细致的，完成一幅作品，需要耗费经年累月。这与墓室壁画所见的简略画法相比，技法上已经极大地成熟。当然技法表现上的不同，与两者不同的材质，不同的功能和要求，也有一定的关系。(图5)

张彦远说：“树石之状，妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)”。也就是说树石这一题材，韦鶠已画得很精妙。但真正在这一题材上穷极变化的，还是要数张璪。

关于张璪，唐代画史记载他的先有朱景玄《唐朝名画录》，说他可以“双管齐下”，并推其作品为“神品”：

张璪员外，衣冠文学，时之名流。画松石、山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨，槎枿之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒;其远也，若极天之尽。所画图障，人间至多。今宝应寺西院山水、松石之壁，亦有题记。精巧之迹，可居神品也。

朱氏记载张璪画了很多图障(多为屏风而绘制)，此外在宝应寺西院，有张璪的山水、松石图的壁画创作，并有题记。张璪给人印象深刻之处是能用“笔法”，在技法上有独到之处，这就与以往描绘细致的韦鶠等人拉开了距离，显得更加放纵、写意。

接着是张彦远《历代名画记》，记张璪生平情事更详：

张璪，自文通，吴郡人。初相国刘晏知之。相国王缙奏检校祠部员外郎、盐铁判官，坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：外师造化、中得心源。毕宏于是阁笔。彦远每聆长者说，璪以宗党，常在予家，故予家多璪画。曾令画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京师骚扰，璪亦登时逃去，家人见画在帧，苍忙掣落，此障最见张用思处。又有士人家有张松石幛，士人云无，兵部李员外约，好画成癖，知而购之，其家弱妻已练为衣里矣。唯得两幅，双柏一石在焉。嗟惋久之，作《绘练纪》，述张画意极尽，此不具载(具李约员外集)。

这段提到了张璪所绘的作品，包括破墨的山水障、松石障及双柏一石等，基本涵盖了张璪的创作题材。

张璪生卒年不详。据推断，张璪主要活动于8世纪下半期，他受知于唐代宗广德元年(763年)所立的宰相刘晏，官至检校祠部员外郎。张璪一生最富盛名享誉长安的时间，应该是刘晏当政的时候，他在长安活动了20年左右。后张璪因事被贬为衡州(今湖南衡阳)司马，又迁忠州(今四川忠县)司马，说明他在政治上是失意的。

张璪作画很有激情，富有表演性，他因为技法高超而达到可以双管齐下或用手表演指画的境地。唐代文人符载曾现场直击张璪的创作活动，激动之余写下一篇《江陵陆侍御宅燕集观张员外画松石序》的文章：

秋七月，深源陈燕宇下，华轩沉沉，樽俎静嘉，庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，歘有所诣，暴请霜素，愿撝奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。

观夫张公之艺，非画也，真道也。……

于戏!由基之弧矢，造父之车马，内史之笔札，员外之松石，使其术可授，虽执鞭之贱，吾亦师之。如不可求，从吾所学，则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。

在一次文化官员陆澧宅第的聚会上，雨过天晴，院子里新篁舒爽，张璪艺术灵感迸发，准备现场作画。在众人注视下，张璪进行了夸张的艺术表演，等他画完平静下来之后，松、石、云、水，自然呈现。观者感叹道：这完全是技近乎道了啊!符载还感慨说，张璪画松石的精妙成就，得之于“玄悟”，并非人人可以学而得之。

“玄悟”此词源自于佛教，在佛经中多有出现。当然这段记载中有不少处都和佛教思想相关。首先，符载本人深受禅宗影响，他曾为马祖道一弟子天皇道悟撰写《荆州城东天皇寺道悟禅师碑》(载《全唐文》卷691)。其次，聚会主人“荆州从事监察御史陆澧字深源”者，除了“文行颖耀当世”外，也深通佛理。 再次，此文还特别提到张璪作画时“坐客声闻士凡二十四人”在旁围观。“声闻士”指佛教信徒，僧俗均可。根据中唐佛教发展状况及活动场景推测，应以信仰禅宗的士人为主，当然也不排除有当地禅僧参与。无论如何，这二十四人有着共同的佛教信仰。所以张璪应该也是深受禅宗的影响。(其说详后)

据段成式《酉阳杂俎》(前集卷十二)记载，张璪曾在江陵府陟屺寺画过壁画《双松图》，符载为之作赞，卫象为之作诗。符载的赞语仍存《文苑英华》一书中(卷784《赞五》)，该赞除了提到张璪高超的画技外，还提到其作对于禅师修持的助益。

由以上各类记载可知，张璪的画法，明显区别于“三月之功”的青绿山水画，而更近于所谓“一日之迹”的豪放类山水。杜甫写奉先刘少府“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，也是一种近乎写意式的画法，比起工细的青绿山水画来，写意画法更适合直接抒发画家的情感。《历代名画记》说张璪“能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”紫毫是硬毫，“秃锋”则无法勾细线，而是更适合表现树石粗糙的表面质感。张璪善用“秃笔”，说明他的画法，已经与以往的《游春图》及大小李将军之类的细笔勾勒轮廓再设色的画法区别开来。“以掌摸色”，可理解为他用手掌帮助调整画面墨色变化， 而画成效果是“中遗巧饰，外若混成”，即画中有些地方保留细巧痕迹，整体效果却已浑然天成，看不出斧凿痕。而这种效果，与禅宗的空寂思想相符合。

《宣和画谱》记北宋御府所藏张璪作品共六件：松石图二，寒林图二，太上像一，松林高僧图一。其中的《松石图》和《松林高僧图》题材，均值得注意。

《全唐诗》中提及张璪的诗有三首，分别为李群玉、刘商、元稹所作。李群玉在长沙元门寺观赏张璪壁画，在《长沙元门寺张璪员外壁画》诗中，他感慨说：

片石长松倚素楹，翛然云壑见高情。世人只爱凡花鸟，无处不知梁广名。

张璪在长沙元门寺所作的壁画是《松石图》(“片石长松”)，其格调深得李群玉的肯定。李氏感叹说当时的“世人”并不能欣赏张璪这样高妙的艺术，而只去追捧梁广花鸟画那样俗气的作品。可见张璪的松石图有特定的接受群体，多为有文化修养、通佛理的士人或禅师。

张璪弟子刘商 的《怀张璪》，诗意深沉内敛，但情深意长：

苔石苍苍临涧水，阴风袅袅动松枝。世间唯有张通会，流向衡阳哪得知?

刘商感叹说：那些深山里的松石，只有张璪能领会其真意，但他已被流放衡阳，还有谁能领会呢?张璪“坐事贬衡州司马”，有人推测这和杨炎上台为相后的倾轧有关。

刘商其人颇能诗，在其诗中，他对于自己的艺术创作活动也有记载，如他有诗《与湛上人院画松》：

水墨乍成岩下树，摧残半隐洞中天。猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻。

刘商特别言明他所绘这幅松石图属于水墨画。刘商另一首诗《画石》，揭示了石头的内在意义：

苍藓千年粉绘传，坚贞一片色犹全。哪知忽遇非常用，不把分铢补上天。

此诗有励志意味，说画中石为坚贞的补天之石，但未得善用，实为喻人怀才不遇。刘商未说明作品是为何人所绘，也可能是先行绘就，以备不时之需的。

刘商算是张璪的得意弟子，而沈宁、陈恪等弟子的水平，等而下之。其后更是后继乏人。元稹对前人张璪绘画非常推崇，对张璪的后学者(画师辈)则很不满意，他的《画松》诗说：

张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽干空突兀。乃悟埃尘心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。

能得古松“神骨”的张璪已经故去了，而凭现在这班“画师辈”的“埃尘心”，是难以画出松树的“烟霄质”的。失望之下，元稹表示，宁可到深山去看真松树，也不愿再看那些“奇态尽埋没”的松树类绘画。元稹由于屡遭贬谪，晚期思想偏向佛教，与高僧往来，追寻佛理。元稹本人有《松鹤》诗，描写佛寺内的松树：“渚宫本坳下,佛庙有台阁。台下三四松,低昂势前却。……” 所以元稹对于张璪画松的欣赏，由佛教的角度出发，可以得到很好的理解。

张璪在唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰，在张璪之后，“松石图”再难有堪与他匹敌的大师。据张彦远说无论是“王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。” 当然这其中涉及的因素很多，像个人天赋、知识结构和创新意识等，都应包括在内。

此外，唐诗和唐代记载中还记载有一些专画松石的画家。唐代王建《寄画松僧》记一位善画古松的天香寺僧人，此僧所画“临江两三树”尤为精彩：

天香寺里古松僧，不画枯松落石层。最爱临江两三树，水禽栖处解无藤。

张祜《招徐宗偃画松石》记其请人来家里作画的事：

咫尺云山便出尘，我生长日自因循。凭君画取江南胜，留向东斋伴老身。

“留向东斋伴老身”说明所画应是壁画，这位画松石的“徐宗偃”，据张彦远说他早年曾为僧，为道芬弟子，后还俗，擅长描绘松石图。

此外还有段成式《酉阳杂俎》续集卷五记载梁洽画双松事：

行香院堂后壁上，元和中画人梁洽画双松，稍脱俗格。

梁洽所绘的《双松图》，载体也是寺庙壁画的形式。　

　　图3 唐 章怀太子墓壁画马球图(局部)，706年，陕西乾县杨家洼村

　　图4 唐 六屏式树下仕女图壁画(局部)，陕西长安南里王村唐墓

　　图5 唐 节愍太子李重俊墓壁画山水图(局部)，710年，陕西富平

三、唐代《松石图》的禅学背景及其意涵

由上文可见，无论是张璪本人还是其他人的创作，松石图题材多绘于寺院，或为有一定文化修养的士人或僧人所绘。也就是说这一题材和僧、寺，或者禅宗思想的关联相对较多。那么，他们之间到底有什么关系呢?这要从唐代禅宗的发展说起。

1. 唐代禅宗的兴起

唐代前期的帝王，虽然在多数时候并没有表现出对于佛教的热情，但仍然采取了安抚的手段。正如斯坦因·威斯坦因指出的那样：“直到公元755年安禄山叛乱以前，唐代佛教政策的特点就是权宜的护持外加越来越严峻的约束。” 初唐帝王的信仰更倾向于道教。公元637年，唐太宗下达诏书，明令道士位列僧人之前，虽然他和儿子唐高宗都很敬重高僧玄奘法师本人。唐高祖和唐太宗都欣赏的道士傅奕甚至多次上书，建言灭佛。玄奘法师去世后，晚年的唐高宗在中风后，对道教更感兴趣，将大明宫改为蓬莱宫。公元678年，高宗进一步提高道教地位，下诏将道士的管辖权由鸿胪寺转到宗正寺，等于正式承认了皇室与道教之间的关系。 武则天信仰佛教，她与唐中宗比较尊崇禅宗大师神秀、老安等人。北宗禅在开元、天宝间是禅门第一大宗。安史之乱后，北宗禅受到较大影响，然而仍然是禅宗在当时最大的四派(菏泽、牛头、马祖、北宗)之一。安史之乱中，聚集于长安、洛阳的佛教寺院及派系，包括法相、华严、真言、禅门北宗等，都遭到沉重打击。安史乱后，在好佛的宰相王缙、杜鸿渐和元载的影响下，唐代宗成为最佞佛的唐朝皇帝，对于全国上下的崇佛风气产生了很大影响。在江西洪州地方官员的扶持下，马祖道一一系禅学“吸引了这一时期几乎所有最优秀的年轻禅僧及大量世俗追随者，形成一个声名卓著的庞大教团。” 在唐武宗“会昌灭佛”之前，马祖的弟子们主要活动于8世纪的最后10年及9世纪的前40年，他们继承、发展马祖的禅学宗旨，并通过他们在大江南北的成功传播和寺院建设，以及为本系争正统的共同努力，终于使洪州宗从一个南方的区域性教团，崛起为朝廷和社会普遍认可的、充分发展的禅宗宗派。 在“会昌灭佛”之后，晚唐统治者采取了一种相对宽松的政策，允许世俗百姓无限制地在当地建造寺院及资助僧尼出家剃度。随着唐王朝的衰落到其后的五代十国，大量禅僧抓住机会，追随马祖及其弟子的榜样，创建了大量的禅寺禅院。其数量，今可考者尚有320余所。 中晚唐时期，禅宗思想逐步发生了转变，从宗教信仰走向艺术游戏。晚唐五代时禅宗进一步走向文人化，禅思想也进一步文学化，很多文人士子与官僚贵族都对禅学表现出异常的热情。 在此社会情境下，张璪、刘商这样的官场文人们，深受禅宗思想的影响，势属必然。

2.《松石图》的涵义与功能

北宋《宣和画谱》著录宫廷所藏唐人“松石图”甚众，计有：

王洽：乔松图(卷十)

项容：松峰图、寒松漱石图(卷十)

毕宏：松石图(卷十)

张璪：松石图二、松竹高僧图一(卷十)

韦鶠：松石图三、松下高僧图一(卷十三)

此外，《唐朝名画录》记王维“山水、松石，并居妙上品。”北宋诗僧道潜著《参寥子诗集》卷十一，有《次韵王潜翁题王孝孙所藏摩诘<听松图>》诗，说明王维也有此类创作。同时作为一位山水诗人，王维诗中松的意象很多，兹以《全唐诗》中收录王维诗做一不完全统计，以见其一斑：

夜坐空林寂，松风直似秋。(《过感化寺昙兴上人山院》，《全唐诗》卷126，第1275页)

软草承趺坐，长松响梵声。(《登辨觉寺》，《全唐诗》卷126，第1275页)

谷静惟松响, 山深无鸟声。(《游化感寺》，《全唐诗》卷126，第1291页)

岂惟山中人, 兼负松上月。(《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》，《全唐诗》卷125，第1244页)

泉声咽危石, 日色冷青松。(《过香积寺》，《全唐诗》卷126，第1274页)

草色遥霞上，松声泛月边。(《游悟真寺》，《全唐诗》卷127，第1291页)

行随拾栗猿，归对巢松鹤。(《燕子龛禅师》，《全唐诗》卷125，第1253页)

深洞长松何所有，俨然天竺古先生。(《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》，《全唐诗》卷128，第1297页)

可以看到，信仰佛教的王维诗中的松与僧(禅师)或寺的意象，是有基本对应关系的。王维同时也是一位画家，其诗被后人推许为“诗中有画”，从诗境到画境的转化，亦属自然。

赵睿文曾从佛教典籍入手，探讨王维诗歌中松石意象，他的观点是：

佛教典籍中“松”的意象，大致说来有两个特点，一是与禅境密切相关，二是与禅意密切相连。

他接着阐发说：前者的意思是，以松表示某某寺(或宗)之境，实际上就是象征禅境。举例：《五灯会元》卷六：南台境：“松韵拂时石不点，孤峰山下垒难齐。”卷八：龙华境：“翠竹摇风，寒松锁月。”兴阳境：“松竹乍栽山影绿，水流穿过庭院中。” 赵并特别指出：

佛家特别标举“松境”，而且以“松”之贞定象征佛境、禅境，都是值得研究的课题。

后者的意思是：以“松”或“松风”表达或象征禅意。 如: 处州南明日禅师被问“祖意教意是同是别” 时回答：“松竹声相寒。”(卷十四)问：“如何识得自己佛? ”师云：“一叶明时消不尽，松风韵节怨无人。”(卷十二)禅师们的回答都是以“机锋”的形式出现的，他们注重的不是偈子本身，而是语外之意，所强调的不是经说言教，而是根机悟性。在“贞定”这一意义上，禅师们找到了松境与禅境的切合点。

可见唐代的松和禅，在意境上是有相通之处的。所以“松”会被禅僧借用。

张璪著有《绘境》一文，已失传。仅留下一句“外师造化，中得心源”，可能出自《绘境》。朱良志认为无论是《绘境》还是“外师造化，中得心源”，都有佛学渊源。

关于《绘境》，朱氏认为：

唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论，是中国美学境界说所取资的主要对象。

至于“心源”一词的出处，朱氏探究说：

张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。“心源”是个佛学术语。此语在先秦道家、儒家著作中不见, 它最初见于汉译佛经。……在心源中悟, 惟有心源之悟方是真悟, 惟有真悟才能切入真实世界, 才能摆脱妄念, 还归于本, 在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。禅宗强调, 悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。

张璪著述时对于禅学术语的借用，可见其所受禅宗思想的影响。

毕宏所绘松石的特点，据朱景玄说是“松根绝妙”，即擅长描绘松树的根。松根相对复杂，比起张璪的“中遗巧饰，外若混成”的浑化效果来说，的确是显得过分描摹自然了。而张璪“外师造化，中得心源”的精妙理论，更是令毕宏“搁笔”，自叹不如。

张璪曾在荆州的陟屺寺画《双松图》，符载为此画作赞，名《江陵府陟屺寺云上人院壁张璪员外画双松赞》：

世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。

在“赞”的结尾处，符载特意提到了松树题材作品对于禅僧修行的意义。然而，有的禅师似乎并不领情。段成式《酉阳杂俎》就记载了张璪古松壁画的结局：

大历末，禅师玄览住荆州陟屺寺，道高有风韵，人不可得而亲。张璪尝画古松于斋壁，符载赞之，卫象诗之，亦一时三绝，览悉加垩焉。人问其故，曰：“无事疥吾壁也。”

这铺双松图壁画以及符载的赞、卫象的诗，最后都被玄览禅师用白粉给涂掉了。禅师“无事疥吾壁也”的答复简洁明了，单刀直入，将此事件的前因后果变为了一宗禅家公案。松石既然能助修行，被涂掉也是一种境界。单纯的松石图加上名家的赞和诗，发展成常人眼中的“三绝”，在禅师眼里或许就显得多余了。到这地步，还不如回复到原来的白墙更纯粹。果由此角度而言，那么张璪这铺《双松图》虽被涂掉，但其助禅师修行的目的也算是达到了。

3.晚唐五代的《松石图》

元稹《画松》诗说，在张璪之后，已无真正能表现松树精神的画家了。其后晚唐五代的画家荆浩，在此方面有意识地做过一些努力。在《笔法记》里，他以“叟”之口，对张璪的水墨树石画做出这样的评价：

夫随类赋彩，自古有能。如水墨晕章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。旷古绝今，未之有也。

这个“旷古绝今”的评价，真是推崇得无以复加!在此背景下，我们可检讨《笔法记》中荆浩的画松经历：

太行山有洪谷，……有日登神钲山四望，回迹至大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进其处，皆古松也，中独围大者，皮老苍藓。翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉，成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间，遇一叟，因问，具以其来所由而答之。叟曰：子知笔法乎?……

很明显，荆浩画松数万本的经历，只有放在松石图流行的社会背景下才能被理解。荆浩虽然努力画到“如其真”的程度，却遭到老叟的批评，说他不知“笔法”。而“能用笔法”，正是朱景玄所特别提出的张璪绘画之过人之处。这位“叟”要求荆浩先明“六要”，才能“忘笔墨而有真景”。

虽未有“松石图”作品传世，但荆浩有松石图绘画创作见之于记载。刘道醇《五代名画补遗》“山水门”，载邺城青莲寺僧大愚向荆浩求画诗一首：

六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。

树下留磐石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。

从诗意看，大愚以六幅屏风的形制，求荆浩绘制《松石图》，远峰、烟云，都只能起陪衬作用，暗示平远景致，更具体地说这是求画一幅《双松平远图》。

荆浩应约绘制了作品以贻大愚，并以诗答之曰：

恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。

岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。

荆浩非常愉快地绘制了《松石图》，并希望此作品可以“禅房时一展，兼称苦空情。” 即希望作品有助于僧大愚借此体味禅学的意境。

这个求画与应答的过程，有助于我们探求《松石图》在中唐以来的社会功能。

米芾《画史》书中，著录了一件张璪松石图作品：

钱藻字醇老，收张璪松一株，下有流水涧。松上有八分诗一首，断句云：“近溪幽湿处，全藉墨烟浓。”又有璪答诗，在大夫孙载家。

由此推断，张璪这件《松石图》是有人以诗相约，八分是隶书，不详是否张璪手笔，但“断句诗”应为求画者对作品绘制效果的要求。张璪完成作品后并有答诗。虽然答诗未能留下，然而当年符载为张璪松石图所作“赞”中的“高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂”一类的句子，庶几近之。由米芾记载看，张璪的答诗与画，两者在北宋时已分散。由大愚、荆浩往来应答诗来推断，求张璪画者也当为禅宗僧人，或至少有禅学信仰的士人。

两诗中有相近的两句诗是：“近岩(溪)幽湿处，惟(全)藉墨烟浓。”这可能是个固定套路，强调此路画法必须是水墨，而不是流行的青绿山水画。这一点，尤能证明水墨“松石图”的特别涵义和功能。荆浩虽然深受儒学影响，如《笔法记》结尾处的“古松赞”称古松有“君子之风”。 但从他给大愚的答诗看，他对于中唐以来“松石图”的内涵和功能，显然也是熟悉的。

晚唐李洞《观水墨障子》诗，写某人卧室里的水墨山水障子，虽然已因老鼠和虫子的破坏而有所损伤，而画的精神仍存：

若非神助笔，砚水恐藏龙。研尽一寸墨，扫成千仞峰。壁根堆乱石，床罅插枯松。岳麓穿因鼠，湘江绽为蛩。挂衣岚气湿，梦枕浪头舂。只为少颜色，时人著意慵。

这么好的一幅水墨山水松石画，就因为不是流行的青绿山水画，就不受人重视，任由鼠、虫为害。这一现象也可以说明，除了禅宗信仰群体之外，水墨山水画在晚唐的接受群体，仍然并不广泛。(图6)

松石图题材，直到北宋初仍有延续。米芾《画史》记其所见李成作品：

山水李成只见两本，一松石、一山水。四轴松石皆出盛文肃家，今在余斋;山水在苏州宝月大师处。秀润不凡，松干劲挺，枝叶郁然有阴，荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。

李成是五代末北宋初的著名画家，米芾对其“松石图”的评价是“秀润不凡”。李成的绘画作品达到很高的艺术水准，以致赝品满天下。李成的“四轴松石”自盛文肃家流出，落入米芾手，这应该是延续了唐、五代以来的传统题材。而“山水在苏州宝月大师处”，说明佛教人士对于水墨山水一类作品，仍有兴趣。　

　　图6 唐 六屏式水墨山水壁画(局部)，陕西富平唐墓

结 语

张璪在唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰，是他将“松石图”这一题材带到一个空前的高度。在张璪之后，“松石图”再未出现过堪与他并列的大师。当然，这也与“松石图”在唐宋山水画发展过程中社会功能的变化有关。

北宋郭若虚《图画见闻志》“论古今优劣”部分谈到：

或问近代至艺，与古人何如?答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。

其中“林石”类即是“树石”，郭若虚认为林石“古不及近”，应该是说北宋“林石”题材成就，比起前代更上新高度。如从绘画技法发展角度说，的确如此。但随着宋代绘画题材的分类更为细化，山水画的完全成熟，“林石”题材的作用，已不可能像在唐代时那样重要了。

刘道醇《圣朝名画评》则将北宋绘画分为人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木六门。北宋末《宣和画谱》更进一步分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十门，分科更为细致，但并无“树石”类。南宋邓椿《画继》则列出仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等类。此时，“林石”与“山水”应该已经完全融合。随着禅宗发展的进一步宗派化、世俗化，北宋时“松石图”似将完成它的历史使命。

元代画家赵孟頫力倡“复古”并身体力行，其中包括对于《松石图》的复古——他特意创作了一件《双松平远图》(今藏美国大都会博物馆)。在讨论此作时，石守谦指出：

赵孟頫如此在《双松平远》自题中清楚地向整个宋代平远山水的既有成就提出了强烈的质疑……

书法性用笔只是赵孟頫的手段，他的目标实是超越所有近世画人的古代宗师之境界。《双松平远》虽奠基于如《树色平远》的北宋平远山水，但经赵孟頫的用笔诠释之后，却要兴起更古老的五代，甚至唐代宗师的意境。

石守谦的感觉是相当敏锐的，不过我们需要为石先生做出补充的是，赵孟頫所要兴起的，其实正是唐代张璪等人的《松石图》传统，他的改良之处是加入了书法用笔。 当然如从笔墨效果来说，“元四家”中的吴镇以绢本加水墨渲染的方式，相对更忠实地在追踪《松石图》传统。同时，吴镇常画的另一题材：《渔父图》并题渔父词，也带有中唐以来的禅学思想背景。 元人在这方面的艺术探索，既可见出元人绘画的复古取向，也可见出其背后所蕴涵的隐逸思想。不过在社会功能上，比起唐五代时的水墨松石图题材来说，元代的文人绘画，已经更加世俗化了。