《泰晤士河》是惠斯勒的画作吗？——浅析惠斯勒在19世纪60年代至70年代风景画的风格

　　图1 惠斯勒 泰晤士河 布面油彩 52.7×62.7厘米 约1870

目前正在清华大学展出的“从莫奈到苏拉热：西方现代绘画之路(1800—1980)”(法国圣艾蒂安大都会现当代艺术博物馆馆藏作品)中有一幅署名为“惠斯勒”的作品。这幅画名为《泰晤士河》(图1)，约1870年作。本画的解说是：“这幅美丽的画作是一个谜，它最早由惠斯勒作品的大藏家阿方斯·卡恩收藏，1962年由时任艺术与工业博物馆的馆长莫里斯·阿勒芒当做惠斯勒的作品购入。然而，研究该时期绘画的专家吉纳维芙·拉卡布拉女士对该画的作者提出质疑。该画作也的确与这位美国画家笔下的伦敦风景有着显著区别。惠斯勒的画作中，色彩通常偏蓝，上色更为轻盈和流畅，且通常沿着画板的宽边拉长。而在这幅画中，笔法更为显著和紧凑，灰银色的笔触遍布整张画布。在这幅《泰晤士河》中，雾气弥漫，远处的伦敦塔桥依稀可见。1870年，印象派画家莫奈和毕沙罗在短暂逃亡期间也曾就同样的主题进行创作。这幅画的色彩与印象派的用色有显著差异，与透纳的风景画中常见的色彩搭配也有所区别。”

阿方斯·卡恩(1870—1948)是犹太血统的法国著名艺术收藏家，收藏19世纪和现代艺术品居多。卡恩于1938年从法国到英国进行收藏，后多数收藏品于1940年被纳粹占领者洗劫一空。1948年卡恩去世之前，只恢复了一小部分藏品。战后数十年，卡恩的一些收藏在欧洲和美国一些博物馆中被陆续发现。因此，如果说莫里斯·阿勒芒在1962年收购这幅画，应该不会是从卡恩那里直接收入，至少中间应经历过转手。吉纳维芙·拉卡布拉女士(Geneviève Lacambre)是在1994年在巴黎的惠斯勒回顾展上对此画提出质疑，她是巴黎奥赛博物馆的重要策展人，研究19世纪艺术的专家，对惠斯勒艺术的关注主要反映在：一是她曾于1995年1月在法国出版《惠斯勒》一书，梳理了惠斯勒的作品，并将他定位为一位敬业的老师和评论家，维多利亚时期的艺术世界的中心人物。二是曾联合筹备1995年5月到8月在美国国家美术馆举办的惠斯勒回顾展。此展是继惠斯勒1904—1905纪念展之后最重要的展览。在此展览之前，他与多曼特(Richard Dorment)、麦当劳(Margaret MacDonald)、小西科夫斯基(Nicolai Cikovsky Jr.)、法恩(Ruth E. Fine)共同制作了展览图录并于1994年由英国伦敦的泰特美术馆出版社出版，其中吉纳维芙·拉卡布拉女士撰写了“惠斯勒与法国”一章。作为法国美术史界重要学者，她对此画提出质疑值得深究。在法国圣艾蒂安大都会现当代艺术博物馆的官方网站上有这幅画的介绍，笔者致信该馆的收藏部，希望能得到有关该画的技术检验和相关证明材料。其馆员马丁尼·丹瑟(Martine Dancer)回信说：“我们认为这幅画是惠斯勒派(Nous savons que cette oeuvre est de L’Ecole Whisler)……但并没有更多的材料和检验来证明。”“惠斯勒派”是非常模糊的字眼，并不能证明属于惠斯勒的作品，以19世纪80年代为例，惠斯勒与自己的学生群体用相似的作画风格、技术、绘画工具和材料，选取圣艾维斯海景画、新女性肖像、城市主题画等主题，尝试创作了一系列小尺寸油画、蜡粉、水彩和版画等具有争议的现代性作品，这些作品曾出于同一个画室，也在同一个展览中展出，单凭“惠斯勒派”是无法确定这幅画是不是惠斯勒的作品。

遗憾的是，笔者目前没能寻找到吉纳维芙·拉卡布拉女士对于这幅画的相关评述，亦不清楚她的判断根据是什么。在众多关于惠斯勒的传记和画集中，笔者也没有找到此画或与有关相关记述。但无论如何，要读懂《泰晤士河》的解说，应首先回到惠斯勒那个时代，认识他的作品。本文主要通过回顾惠斯勒在19世纪60年代至70年代风景画的风格表现及签名特点，梳理相关作品，以展现其作品的一般表现形式。至于判断此画是否为惠斯勒的作品，相信观众会有自己的理解。

一、19世纪60年代惠斯勒的风格变化

(一)19世纪60年代初沿袭现实主义风格

19世纪60年代是惠斯勒作品风格变化至关重要的十年。在这十年中，不仅惠斯勒的生活状态跌宕起伏，他的作品风格也进行了多次试验和改变。1860年，惠斯勒从法国巴黎搬到在大英博物馆附近租房子住。两年后，惠斯勒完成了《最后的西敏古桥》(图2)。此画为纪念在1860年拆除的西敏古桥而做，桥的细节表现很好。这幅画代表了60年代初期惠斯勒风景画的一般风格表现和主题选择，即密密麻麻的桅杆、结冰河上的大船和泰晤士河上的木桥等。画面主要使用黑色、赭石、深棕色，表现库尔贝的现实主义风格影响。1863年，惠斯勒移居到切尔西，步入了安定的中产阶级生活，此时他的艺术圈有英国前拉斐尔派的画家、唯美主义诗人等。生活的改变促使他吸收新鲜的主题、改进技法，努力修正库尔贝的现实主义影响。　　

　　图2 惠斯勒 最后的西敏古桥 布面油彩 61×78.1厘米 1862

(二)1865年特鲁维的风景画转向

1865年，惠斯勒和库尔贝在特鲁维(Trouville)时的作品，表现出惠斯勒正在走出一条与库尔贝不同风格的路。以库尔贝在1854年创作《帕拉维斯海边》(图3)和惠斯勒在1865年创作的《蓝色与银色的和声：特鲁维》(图4)两幅画为例对比：首先，在构图上，库尔贝成画时间早于惠斯勒，惠斯勒借鉴了库尔贝的构图 ①。两幅画人物都处于画面的左下角。库尔贝画中的人物站在礁石上，手舞帽子，向海洋挥舞，表现激情和大气胸怀。惠斯勒画中的人物，站在平坦的沙滩上，头戴帽子，默默地注视着海洋，表现沉思和深沉气质。两幅画都采用三分法构图，即海岸—海洋—天空。但构图的分割线不一样，库尔贝把海洋和海岸作为一个整体与天空所占空间比例是1∶1，以此拉近了人物和海洋，使之成为一个整体，表现海的辽远同时也烘托了如大海般胸怀的人物气质。在惠斯勒的画中，海洋和天空可作为一个整体与海岸所占空间比例是1∶1，以此拉远了人物和海洋的距离，人物是主体，海洋和天空是人物眼中的客体，因海洋所占空间被压缩，海平面没有呈现海浪色彩的过渡，仅用平铺的色彩表现海平面的光影，表现安静的海面与静默的人物对应。值得称赞的是，惠斯勒画中海上漂浮着一只帆船，海洋尽头似乎也有白帆的形象，两枚白帆与人物的视野是在一条直线上，是本画的点睛之笔。反观库尔贝的作品，天空右上角有一朵完整突显的云，这与人物的视野也是在一条线上。另外，色彩的使用，库尔贝延续他的一贯现实主义风格，用色注重对比，黄色的沙滩、黑褐色的礁石、深绿的大海中用黑色表现波浪、用少许的白色表现浪花，通过色彩对比，表现出海流的方向和海洋的深度，远处的淡蓝色勾勒出低低的云团。惠斯勒的色彩处理上明显要简单得多，近景的主色是黄色调，三条平铺的不同深浅黄色调表现出沙滩的光影变化。天空也是黄色主色调，加上少许的蓝紫色表现空间感。海洋是青蓝色调，通过少许的白色和黄色的平铺完成了海面上的光影变化，表现天和日丽、多云无风的平静。总之，如果说《蓝色与银色的和声：特鲁维》是惠斯勒借鉴了库尔贝的《帕拉维斯海边》，那么他是本着以静制动的思想，把库尔贝激昂的“海洋交响曲”改编成了“慢板和柔板”。1865年的这幅画以及在特鲁维时的创作表现惠斯勒的风景画已经开始转向对色调的探索，构图和色彩逐渐向着简化方向发展。

　　图3 库尔贝 艺术家在帕拉维斯海边 布面油彩 39×46厘米 1854

　　图4 惠斯勒 蓝色与银色的和声：特鲁维 布面油彩 49.5×75.5厘米 1865

(三)1866年智利海港风景画的表现

1866年，由于家庭矛盾积累的烦扰，惠斯勒接受了西点军校的征召，参与南美洲智利及秘鲁反抗西班牙的战争。1866年3月到9月，惠斯勒在南美的作品延续了他在特鲁维的风景画风格：简化画面、更注重捕捉风景的色调表现。他第一幅《夜曲》画作是在智利的海港边所做，继而创作了《灰色与绿色的交响曲：海洋》(图5)等五幅表现瓦尔帕莱索海港(Valparaiso)的风景画。他钟爱破晓和黄昏的时刻，因为光的缺乏使物体形体被简化，细节的颜色被融为同一色调。创作这种作品，惠斯勒会事前调好颜色，等待他想捕捉的那个时刻到来，就快速在画布上落笔。　　

　　图5 惠斯勒 灰色和绿色的交响曲：海洋 布面油彩 80.6×101.9厘米 1866

惠斯勒的风景画在19世纪60年代的风格转变除了与他希望剥离库尔贝的影响外，还与他对东方艺术的热爱和临摹有着不可分割的关联。惠斯勒早年在圣彼得堡就接触到“中国风”的建筑和艺术。初到巴黎时就对收藏中国瓷器和日本版画有了极大兴趣，在60年代定居伦敦后，更是“疯狂”收集东方艺术品。东方艺术对惠斯勒的作品风格影响主要表现于除景深、平面化、使用较少色彩，擅用青花蓝色调。如惠斯勒1865年完成的《惠斯勒在画室》，瓷器虽然作为画室的装饰，却表现画面的主色调，青花瓷的色调已经成为他表现氛围的主色调，仿佛人物都是配角。

二、19世纪70年代风景画技法和风格

19世纪70年代后，惠斯勒的风景画风格迈向稳定和成熟。一开始，惠斯勒凭借对泰晤士河的印象在室内进行创作，他称这些模糊的夜景为“月光”。1872年，他的赞助人李兰德建议他使用音乐术语“夜曲”，惠斯勒很高兴接受了这个建议，他认为这些音乐术语“确有如我所想所表达的诗意”。《夜曲》标题下的油画包括南美的海岸风景和泰晤士河的风景画。这一系列作品并不写实，意在表现夜之氛围。惠斯勒凭借记忆作画，他常常在泰晤士河边散步，默记下看到的风景，然后向同伴背出。回到家中，在画室中凭借记忆完成。根据惠斯勒的传记作家彭内尔记述“夜曲”的创作秘密是：首先，惠斯勒把做好的板上画布上平躺在地上。然后，用自制的调色剂调和了红色或灰色等颜色后刷在画布表面。② 这种“调色剂”被惠斯勒称之为“酱汁”，是一种稀释流动的混合物，包括柯巴脂、松节油和亚麻籽油。《夜曲》中薄层油彩可见作画过程的痕迹，水平和垂直条纹显示着刷子的每个运动，构建了艺术家在各种方向上拖动颜料的“触摸”。某些不定形的污迹区域也许是用布擦拭和揉搓“酱汁”的结果，在某些涂抹细节暗示了使用更具压力的调色刀。“在《夜曲》中，空间尽管显而易见，却很难测量模糊的边界和连续的融合色调。通过调节介质的粘度，惠斯勒控制色层的相对透明度或不透明度，以显露或隐藏黑暗的地面、帆布和连续的颜料层。高度细微的着色似乎逐渐呈现为这些轻柔调制和重叠的色调的累积效应。消逝的气氛意味着惠斯勒比喻为‘在玻璃上呼吸’的不确定性、不精确性和永久性通量的状态。当物体同时聚结和溶解时，空间被折叠，扩大了生产者和受试者之间的二分法。看起来在半空中暂停，观众必须感觉到太空探索，因为夜晚遮住了它的轮廓。” ③

标记为约1870年完成的《泰晤士河》介绍：“惠斯勒的画作中，色彩通常偏蓝，上色更为轻盈和流畅，且通常沿着画板的宽边拉长。”这句应该指的是惠斯勒在19世纪70年代初期创作的诸如《蓝色与银色的夜曲：切尔西》(图6)和引发著名的“惠斯勒与罗斯金诉讼”的《黑色与金色的夜曲：下坠的烟火》等作品的表现。所谓“作品通常偏蓝”的原因一方面可能来自于惠斯勒对中国青花瓷的热爱，曾经模仿过青花瓷上的图案和色调。另一方面他希望对夜景特别是夜景中水面的表现是通透的色调而非堆积的深色色块，因此多使用渐变的蓝色调。事实上，所谓70年代这类“偏蓝”的风景画只是惠斯勒作品中的一部分。这首先取决于作品的材料，如惠斯勒的蜡粉画和粉笔画，即便其中使用了蓝色，但整体呈现是惠斯勒偏爱使用黄色纸张的颜色。而且，70年代惠斯勒的肖像画并非多用“偏蓝”色调作画，黑、白、灰是这一时期肖像画中最常用的色彩，如1871年创作的《灰与黑的编曲：画家的母亲肖像》。

　　图6 惠斯勒 蓝色与银色的夜曲：切尔西 布面油彩 50×59.3厘米 1871

总之，19世纪70年代后，惠斯勒在风景画上进一步大胆简化处理，尤其对夜景等法国印象派鲜有涉及的题材进行大量创作。这一时期风景画中以“夜曲”命名的作品最多，超过50幅。沃尔夫林描述惠斯勒成熟时期的风景画风格：“连续的笔刷游移画布四方，制造出天空、建筑以及河道，缓缓变换色调。最终画面以船夫及小人形点缀，夜晚对岸灯火在河面上泄下平刷颜料垂直的倒影。” ④ 逐渐抽象的夜景画在1878年被罗斯金羞辱，引发了著名的“惠斯勒与罗斯金”官司，“夜曲”这一标题在80年代后逐渐减少使用。19世纪80年代，以惠斯勒于1884年开始名为“音符—和声—夜曲”的巡展为例，展出的80年代前后的作品包含各种绘画媒介，表现了他的唯美主义风格。惠斯勒作品不在写实，而是用自己的眼光发现他人不易察觉的美，色彩搭配简单、比对大胆、意在抽象。19世纪90年代后，惠斯勒在海景和城市店铺前脸的主题上创作一批较小尺寸的作品，作品中的海与沙是用很少的笔触扫过，店铺的形象并非惠斯勒的刻画重点，他主要注重的是色彩之间的强烈对比效果。

三、惠斯勒的签名

签名是判断一幅画是否为艺术家作品的重要证据之一，尤其是对惠斯勒这样精于签名设计的画家。这幅《泰晤士河》约作于1870年，故应考察惠斯勒在19世纪70年代前后的签名是什么特点。惠斯勒全名是“James Abbott McNeill Whistler”，“McNeill”是惠斯勒的母亲Anna Matilda McNeill的姓。1869年，惠斯勒开始使用姓名的首字母“J”和“W”交织组成蝴蝶形状作为签名。此后，惠斯勒广泛使用蝴蝶签名，甚至把1869年之前的作品也补上了蝴蝶签名，这种蝴蝶签名会根据作品的风格特点而变化。纵观惠斯勒一生的作品，可以根据蝴蝶的不同形态，比较准确地推测他的作品完成的时期。⑤ 尽管这种变化的签名形式并非他一人独有，如前拉斐尔派的画家丹蒂·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)也曾使用这种交织文字的造型作为他的水彩画《圣乔治和萨卜拉公主的婚礼》等作品的签名，但惠斯勒的蝴蝶不止于作品的签名，蝴蝶的形变配合作品的风格，其广泛使用和多次变化值得探究。

　　图7 惠斯勒 肉色和绿色的变奏曲：阳台 布面油彩 61.4×48.8厘米 1865

根据作品完成的时间，蝴蝶最早被标记在1865年完成的《肉色和绿色的变奏曲：阳台》(图7)中。画面展示了一个日本风格的场景，翩翩起舞的蝴蝶中是惠斯勒的蝴蝶肖形章，生硬的蝴蝶骨架嵌在肉色的色块中，增强画面的平面性。这枚肖形章的设计可以说是专门为配合这幅画的风格而作，直线造型、平涂填色，如日本版画上的标志。相似的蝴蝶设计还出现在1866年的《灰色和绿色的交响曲：海洋》上，图中的蝴蝶肖形章连同近景的树枝都是惠斯勒之后添加的。这幅画中，蝴蝶标记和树枝的颜色与画面左侧的码头颜色呼应。不仅在图画上，蝴蝶也出现在这幅画的框架上。因此可以确定蝴蝶存在的意义不仅是签名，也成为作品风格的风向标和重要的元素。从《肉色和绿色的变奏曲：阳台》和《灰色和绿色的交响曲：海洋》这两幅明显有着日本版画风格的作品中可见，蝴蝶作为标志和画面的重要元素表现了中国和日本的“印章”意义。

图8 惠斯勒 灰色和绿色的和声：亚历山大小姐 布面油彩 190×98厘米 1872-1873

如果说19世纪60年代至70年代的蝴蝶签名反映了中国和日本的艺术对惠斯勒的影响，在70年代初期，维多利亚时代的艺术趣味也是惠斯勒设计蝴蝶时的灵感来源。在《灰色和绿色的和声：亚历山大小姐》中(图8)，蝴蝶再次与“真正的”蝴蝶和花同时出现。不同的是，这幅画表现的是维多利亚时代的家庭场景，亚历山大小姐身着由惠斯勒设计的时髦的裙子，手持圆顶长羽帽。这时的蝴蝶不再是如肖形章嵌套在长方形里，而是被一个圆圈环绕，这与亚历山大小姐腰上圆形的大花扣和手上的圆边帽呼应，尽管蝴蝶本身的形态没有大的变化，但配合画面的时代风格，又一次成为平衡画面的设计元素。进入80年代，蝴蝶逐渐变得更加抽象。以“夜曲”作为标题，抽象的蝴蝶配合暗色调的夜景出现，“夜曲”画面中幽暗柔和的光与蝴蝶模糊的边缘相配。观察惠斯勒的蝴蝶签名在几十年间的变化，总体特点是由繁至简，从规整到抽象，蝴蝶的形式根据作品风格变化而变化，可大致列表如下(见表1)：　

　　表1

《泰晤士河》这幅画约成于1870年，这一时期惠斯勒以及广泛使用蝴蝶签名。此画上面没有签名，可能是说明尚未完成，或者大概难以证明是他的作品。

结语

《泰晤士河》的时间与风格是笔者质疑的主要方面。通过回顾惠斯勒19世纪60年代至70年代的风景画作品表现，可以初步判定，在70年初期惠斯勒的风景画基本风格特点呈现为：平面化形式、简化构图。通常用大笔调平铺出天空、水面和岸边的空间感，善于用色彩间的细微变化去处理云、水、空气的变化。即便画中有海浪、大面积的云团或是成群的船，整体仍呈现出宁静和优美的气质。这幅《泰晤士河》从笔法上看，画面多呈现断断续续的小笔触以表现水面的光影和天空云彩的流动，更似印象派莫奈等人的笔法。而惠斯勒70年代前后的风景画主要表现他对“唯美主义”的理解，并非刻画“视网膜经验”，故与法国印象派到阳光下作画，表达光影中流动中的经验感受是不同的;从色彩上看，惠斯勒曾说，用色应该表现出在玻璃上哈气那样轻盈的感觉，如在“白上画白”是惠斯勒所追求的画画技巧。而《泰晤士河》的用色更像惠斯勒在50年代和60年初期的风景画用色，有现实主义的色块堆积感。通过分析可了解，在60年代中后期和70年代，惠斯勒的风景画用色已逐渐脱离了库尔贝式的现实主义。天空的云之诡谲和船的无层次感的色块，给人一种紧张、压抑的感觉。而这与在60年时代惠斯勒吸收中国、日本艺术风格，偏向于呈现悠远和优雅的气质不太相符;从画面的构图来看，《泰晤士河》整个画面缺乏聚焦中心点，而惠斯勒的伦敦“夜景”系列中，虽然有许多暗色调为主的作品，表现伦敦的雾气朦胧的作品，但惠斯勒常会用“灯火”、“一缕白烟”等较亮的点和色调去平衡暗色调的压抑，且对于黄昏时暗色物体的处理有着精致的虚实之分，使得暗色调下的风景也能表现出很强的层次感。“严格地讲，他(惠斯勒)不是印象主义者，因为他最关心的不是实践和色彩的效果，而是优美图案的构图。” ⑧ 通过上文分析可知，从“1870”这个时间所对应的画面的风格有可能是矛盾的，而这幅画也与惠斯勒早期(19世纪50年代)的现实主义风格不太相符，而惠斯勒在19世纪80年代后，有弟子群体使用相似的材料，进行“惠斯勒式”风格的创作，且这些作品经常出自一个画室，除非有明确的档案记载，但就风格和质料判断，亦难以确定是惠斯勒的作品。还有，缺失的惠斯勒签名更增加了疑点。

最后，可以用波德莱尔《应和》⑨ 一诗来表现惠斯勒的风景画给人的感官之间、各种艺术形式之间有着内在应和关系的体验：

如同悠长的回声遥遥地汇合，

在一个混沌深邃的统一体中，

广大浩漫好像黑夜连着光明——

芳香、颜色、声音在互相应和。

在《泰晤士河》面前，你感受到了吗?