高更的觉醒：《花园一角》

▲保罗·高更

二十世纪初，当众多艺术流派在浪漫的法国之都巴黎纷至沓来，不断打破传统学院派艺术的清规戒律，不断创造出流光溢彩的艺术杰作之时，也昭示着“现代艺术”的璀璨光芒正在西方的这片土地上冉冉崛起。显然，这种“崛起”绝非一蹴而就的结果，而是早在十九世纪的后半期就显露出不断沈淀的痕迹。在这时，作为形式革新的象征主义、印象主义已然酝酿着与传统美学秩序相决裂的美学革命。

而在这场美学革命中，对于直到1910年才被英国批评家罗杰·弗莱冠以“后印象派”的艺术家高更来说，他更像是一位永远不觉停歇的、探险式人物：在艺术的形式革新上，他深受印象派启发，同时又以自己的艺术探索衔接于象征主义的源起；在人生之途上，他因艺术之缘决然放弃收入充溢的职业，选择颠沛流离的生活，为此常常徘徊于贫困、焦虑、失落的边缘；而在艺术理想之地的找寻上，他却不惜任何代价前往更富有原始气息的僻壤之地。

▲高更作画时

1848年，高更在巴黎出生，幼年时在秘鲁的四年时光致使在他最初的记忆中，始终潜伏着一个向往蛮荒异乡与原始之地的热梦，而这也径直影响了他在艺术观念上的终极取向。1883年，尽管作品尚不被市场接受，甚至辞职的举动遭到了他在艺术上的精神导师——毕纱罗以及妻子的极力反对，对艺术的挚爱仍让高更在三十五岁时毅然辞去收入丰厚的股票经纪公司工作，并最终从业余画家转而全身心地投入到绘画创作中去。尽管高更必然对于收入上的落差有所考虑，但却对与此后将要付出如何巨大的代价毅然始料未及。1884年，一直靠存款维持生计的高更一家不得已举家迁往卢昂，数月后又辗转前往丹麦投奔岳父。次年，因妻子家人诟病高更无法养家而产生不睦，促使高更只身带着儿子克洛维愤然返回巴黎。这一时期的接连遭遇让高更逐渐对资本主义社会的唯利主义心生厌恶，同时也激发着他对此前崇尚的印象派艺术开始有所反思。

▲卡米耶·毕沙罗

在1885年的作品《花园一角》中，高更在保证画面完整性的同时，着意于营造一个多层次的花园空间：远景中繁盛茂密的树林，中景中数枝隽秀灵动的花木，以及近景中零星点缀的花草。郁郁葱葱的树林被塑造成以深绿色为主色调，同时在局部辅以由深至浅三个层次绿色色度的和谐过渡，在迸发出大自然的风韵灵动之余，也映照出阳光照耀下不同绿色交相辉映的视觉效果。零散的枝叶、野花，连同那裸露在外的砖红色泥土，裹狭着盛春初夏的独特芬芳，在罅隙中透露出少有人惊扰此处的、狂野而又不乏神秘的气息。

▲高更热衷于创作的繁密树林景观

首先，从再现技法上看，此时的高更似乎不再以印象主义所标榜的“自然主义”作为唯一的出发点，所强调的也不仅是一种具有浪漫主义格调的主观印象，同样也诉诸于实实在在的感官体验。为此，尽管在此画色彩的构建上，高更依然参照了印象主义所主张的、光影之下色彩的多变性，却转而倾向于将印象中的世界加以凝固和确定，并逐渐抽离出一种更为纯粹的形式，直至后来决定到南太平洋法国的塔希提岛居住时将艺术创作的形式显现为构成性的、偏于抽象的风格。与此同时，印象主义艺术中对于线条、色块的有意散乱和解体也在《花园一角》中一并消失，而趋向于确凿而又略显随意的笔触。

▲作品局部：印象主义艺术中对于线条、色块的有意散乱和解体作品中一并消失，而趋向于确凿而又略显随意的笔触。

▲高更《白杨小径，奥尼》1883年作

其次，从在画面主题的选择上，《花园一角》显示出艺术家对于印象派作品常见主题以及对于中产阶级理想生活方式的刻意梳理。在《花园一角》中，一个根本性的变化在于诸如咖啡馆舞会、草地午餐、歌剧院里的贵妇、泛舟湖面的休闲时光，甚至是阳光下穿着洋装、撑着阳伞的金发女郎都统统消失不见，画中所展现的、非人工化的自然风光让人们得以暂时规避现代社会中充斥着的种种虚荣、罪恶以及残酷现实。显然，在高更那里，他越来越意识到人类的罪恶之源在于文明，只有到尚未被现代文明浸染的原始之地中才能找到孕育人类最为原初的、强大的生命力。而只有在那里，才能寻到现代艺术得以真切滋养的源泉。因此，可以说从《花园一角》中我们已经可以清晰地看到，高更艺术创作进程中的重要转型已经开始。

▲塞尚《Jardin de Bellevue》1880年作

▲梵高《花园》1888年作

对于罗杰·弗莱来说，之所以将塞尚、梵高、高更等人的艺术归于“后印象派”一词，就在于无法用一个具体的词汇来总括他们的创作，就像他曾做出的解释那般：“没有哪个流派会如此强调个性。实际上，这个流派的拥护者夸耀说，他们的方法使每个艺术家的独特性在作品里得到了更充分的自我表达，超过了那些致力于写实的艺术家所能够实现的。”对于高更而言，作品《花园一角》承载着他在自我认知与自我表达上得以觉醒的开始，并接续着他在此之后创作中对于蒙昧未知国度的无比痴狂和对于主观艺术表达的无限执着。而这些，无疑在由学院主义转向现代主义的西方艺术史地图上具有着维度走向上的转折意义。

《花园一角》创作于保罗·高更艺术生涯中的关键时刻。为了从一名业余画家和商人转变为一名职业画家，高更付出了长时间的努力，而这幅画便意味着这一阶段的终结，同时也标志着高更对新的地点和题材的探索。这幅作品创作于1885年的夏天，画作是在诺曼底周边完成的，或许就在瓦朗日维附近。此时，恰是高更颠簸、辗转一生中为数不多的平和、宁静的一刻。

▲高更《近迪耶普的马厩》1885年作 

画面左侧，透过树叶隐约可见橘红色的笔触，它们像极了《皮尔·让小径》（藏于埃及开罗默罕默德博物馆）里画房瓦的笔触。在《近迪耶普的马厩》（圣莫妮卡，私人收藏）中，我们可以清晰地看到马厩的建筑构成——灰泥墙面和独具一格的房瓦。这些瓦片是在瓦朗日维当地烧制的，并一直生产到了20世纪80年代。虽然画面由一个农业空间转变为一座花园，但高更依旧延续了先前的实验，也就是从不同位置和角度去画同一个主题。在许多描画这个主题的版本中，小径都位于一个显眼的位置，但这这幅作品中，它却藏在油布右上的一隅。前景中的花卉像是刚刚栽种的，因为在植物和貌似肥沃的土壤间有着宽阔的缝隙。从毕沙罗那里，高更学会了以一排树木去框住画面，但在这里，他进而将空间扁平化，而这一特征也预示着数年后高更在阿凡桥的作品中的主要特性。他对画家保罗·塞吕西耶如此说道：“你眼中的这些树是甚么样的？他们是黄色的。那就用黄色画；这处阴影，有点发蓝，那就用青蓝色去画；那这些红色树叶呢？用朱红。”高更的观点体现在了塞吕西耶的著名画作《护身符》（藏于巴黎奥赛美术馆）中，但《花园一角》的抽象程度还不能与前者相比，不过它已然呈现出了抽象的趋势，例如局部的平面化色彩，还有错综复杂得如拼图一样的画面。

▲毕沙罗《Côte des Grouettes》约1878年作 纽约大都会博物馆藏 

▲作品局部：从毕沙罗那里，高更学会了以树木去框住画面

高更的外婆芙洛拉·特里斯坦曾写：她梦想着有一天，世界可以“变成一个老少皆宜的大花园，在这里，人类能够组成一个美好又团结的大家庭，每一位家庭成员都可以按照他们的理想方式生活并事随人愿。”画中的这一小片花园并非特里斯坦梦中的那个华丽的庄园，但或许是高更梦中的一处方寸之大的乌托邦，是一个可以远离巴黎艰难苦恨的避风港。在高更的余生中，这个梦想得以不断生根发芽，但在创作《花园一角》的这一刻，高更意识到了，他的未来之路将与印象主义渐行渐远，而未来的种子已经播下。借用理查德·布雷特之语：“高更不再是一名印象派画家了”。