对于塞尚，美国艺术史学科中最卓越的学者夏皮罗曾在他所著的《现代艺术：19与20世纪》中精彩地总结到塞尚之于艺术史的重要地位，“他并没有创立一个画派，但却对他去世以后的几乎每一个画派都产生了直接或间接的影响。我认为，他那种能够激发不同禀赋和气质的画家的力量，是由于这样一个事实：他以同样的完满性，实现了其艺术的许多不同侧面。”塞尚的“完满”不仅止于其艺术所最终呈现出来的表象，同时，还在于其艺术实践在历史间隙中所收获的“充盈”的结果。
▲保罗·塞尚 十九世纪后半叶的法国，当印象派画家群体还深陷于传统阵营艺术家和普通民众的冷嘲热讽之中，难以立足的时候，塞尚显然更要失意落寞地多，无论是在研习绘画，还是于画坛崭露头角方面。1839年1月，塞尚生于法国南部普罗旺斯州埃克斯市一个家境富裕的制帽商家庭，后来，他的父亲又转而从事银行业。富足的生活条件使得父亲始终寄托于儿子子承父业，然而，塞尚却偏爱于绘画。这让父亲从一开始便十分反对塞尚选择“画家”这条道路，直到在母亲和妹妹的极力劝说下才得以前往巴黎学习绘画。不仅如此，在此之后，塞尚还接连经历着在巴黎苏伊塞学院创作得不到人们肯定，以及落选巴黎美术学院入学考试的遭遇。而在身居巴黎画坛名利场的数年间，塞尚不仅多次落选沙龙展，同时即便是在印象派的展览中，也是不由地批评声一片。因而，在塞尚的从艺之路上，“困难重重”、“心灰意泠”总是常伴左右。令人嘘唏的是，直到古稀之年，塞尚才逐渐获得了应有的声望和名誉。只是在此时，塞尚已将不久于世。
▲塞尚徒步去往写生地 因此，一百多年后，当人们在艺术史册中阅读到“现代主义之父”的桂冠毋庸置疑地属于“塞尚”的时候，恐怕连塞尚自己也会感到讶异万分。与当时在法国占据话语权力的学院派不同，塞尚并不将“严谨的色彩”、“符合自然主义的造型”、“学院的透视规则”以及“典雅的气质”奉为圭臬，因而在学院派看来，塞尚绝不是在“认真地画画”。而相对于此时的前卫阵营——印象派来说，塞尚又显得独特地多，他所瞩意的并不如其他印象派画家那般强调色彩在视网膜上呈现出来的物理效果，而是通过几何形的视角去寻求物体的量感和景深。由此可见，应该说塞尚的画风在此时的画坛中处于一种“离群索居”的状态。而就是这样一种状态，恰恰印证了塞尚在艺术史上的不二传奇。他从印象派的创作理念中获得启迪，又于库尔贝、杜米埃、德拉克罗瓦、鲁本斯、委罗内塞和米开朗基罗那里先后汲取了巨大的营养，却逐一摆脱了它们的束缚，从而于创作中旨在彰显出客观对象内中所蕴藏的原初的、未知的巨大力量。可以说，其创作的深度中不仅内含着以往巨匠的艺术基因，同时也影响了野兽派、立体派、未来派、表现主义等等在其之后陆续出现的几乎所有前卫艺术形态。
▲塞尚《圣·维克多山》1887年作 在塞尚眼里，“和谐”与“深度”是其艺术观念的关键所在。与印象派将轮廓线隐没于色彩的闪烁不同，塞尚更强调经由坚实轮廓线确定的、物象的本质——“体量感”。塞尚清晰地认为，“自然的万物都可以用球体、圆锥体和圆柱体来表现，那就是根据透视法则，使物体块面的前后左右都集中在中心的焦点上。这表示宽度的水平平行线是一种自然界的划分，也可说是全能的、永恒的神所展开的。而与水平线交叉的垂直线会增加深度。”在他看来，任何对象在视觉层面上都是由一系列几何形体所构成，画画并不意味着盲目地去复制现实，而是从中抽离出几何化的样式，通过色彩之间的相互比对、色调的相互关系从而呈现出内在稳定的“结构”和物象各部分之间和谐的“整体关系”。“物体是直接体现在自身的全部轮廓中也好，结束在其全部细部中也好，这一切都无关紧要。重要的是这一物体必须在面对其他物体时能够在其自身体积的深层落地生根，它逐渐弱化的边缘能够同时表明它的实际存在，此外，与世界相关的物体和与物体相关的世界，应能保持亲密无间的协调一致性。”因此，世界之于塞尚而言，在表象之下，归根结底还是一个秩序化的图景。
▲艾斯塔克湾的房顶与水岸
▲作品局部
▲塞尚《透过树林的艾斯塔克湾风景》1879年作 在塞尚那里，“风景画”是与世界之间展开沟通的媒介，而“故乡”则始终是极具魅力的灵感源头。艾斯塔克湾，一个位于普罗旺斯的渔港，不单是塞尚的故乡，亦是一处景色宜人的海滨度假之地。为此，带着创作的冲动和发现自然的眼睛，塞尚经常到访此地，反复将它入画，在重复的对景写生中创造出佳作。而关于“艾斯塔克湾”主题的佳作就包括现藏于巴黎奥赛博物馆的《从艾斯塔克看马赛湾》（1878-1879年）和2015年身伦敦佳士得春拍中拔得头筹的《艾斯塔克湾与伊福堡风景》（1883-1885年）。大约于1882-1883年创作的《艾斯塔克湾风景》是1882年塞尚首次入选沙龙之后长期居住于普罗旺斯时期的代表之作。
▲作品局部 画中，艾斯塔克湾质朴无华的风景造就了塞尚笔下清澈明朗的图像。远景中异常平直的平行分界线分割着白色云彩密布的深邃天空和湛蓝平静的大海。由几何形拼凑而成的房屋厚重而规整，彼此交错地排列于中景之中。裸露出纯净赤色土地的高地从成群的房屋处延展而来，自然形成一条蜿蜒曲折的乡间小路。海边地区修长的灌木沿着画面左侧高地的边缘或直接，或间接地作为绿色的装饰。得益于独特的艺术才华，塞尚在白色天空、淡蓝色海洋、土黄色房屋以及绿色植被之间在拉开了鲜明的距离和层次，从而达成了画面的透视感和空间感。此外，塞尚也是借助于色彩之间的对比与调和实现了对于“光感”的建构。应该说，在作品《艾斯塔克湾风景》中，笔直、刚健、形象鲜明的东西构成了他所创造的视觉诗篇中的重要核心。这让每个物象在饱含着沈稳而又密集的体积感之余，又迸发出彼此之间简洁、充实而又响亮的节奏感。
▲作品局部
▲塞尚《从艾斯塔克湾眺望马赛海湾》1885年作
▲塞尚《艾斯塔克湾与伊福堡风景》 1883-1885年 伦敦佳士得2015年印象派及现代艺术及超现实艺术晚间拍卖 成交价：USA 20,500,000 在《艾斯塔克湾风景》身上，浓缩了塞尚近乎所有与众不同的审美意念和艺术才华。艾斯塔克湾赋予了塞尚以造型艺术丰富的视觉材料，而塞尚也在这样的风景中找到了艺术修辞的灵感。这种灵感足以引申于塞尚所有的风景画创作中，他将眼前所见的“第一自然”赋予主观的精神和秩序，并最终重构出“一种全新的自然”，就像法国著名文艺批评家、美学家和哲学家艾黎•福尔所归纳的那样，“他的风景画摆脱了具体的地域性，很像遥远外星地貌，这块断面归结为某些独立的、基本的群体，它们决定着他的油画结构。……无时不在的最直接、最物质化的感觉无不被画家的精神引向精确、精密、纯洁的巅峰，能够最大限度地被人理解、领悟。”
▲《唐·吉诃德》 《唐·吉诃德》是保罗塞尚创作于1875年的一张罕见画作，其重要性体现在它曾被多个塞尚的早期重要出版物收录，以及它多年来一直作为几个著名展览的一部分 。因为他在描绘骑手时几乎平面化的大胆笔触，洛桑戈特利布·佛里德里希·雷伯收藏了这幅画作——该藏家也是立体主义的最大的收藏家之一。 这幅画也曾经为洛桑戈特利布·佛里德里希·雷伯所收藏。这位藏家丰富的收藏后均成为许多博物馆藏品的重要组成部分——包括伍珀塔尔机构——这个美术馆如今已以他的姓氏命名。 尽管在1875年前后，塞尚也已大量参与到印象派的活动中，并也已参加了该团体第一次群展，但还是保持着自己的独特风格。正如《唐·吉诃德》，作品并非为了展示户外自然风景与光线，艺术家将骑手和其他人的形象进行了历史性的展现。主骑手——一般被认为是唐·吉诃德，即塞万提斯笔下那个反英雄式的经典人物——手持一杆穿身而过的长枪，骑马前行。
▲塞尚另一件《唐·吉诃德》中正面的唐·吉诃德形象
▲作品局部 这张画作和另一张从前面看到的骑士的画作，一同被朱利叶斯·梅尔·格拉菲收录在她1918年（或更早）的关于艺术家塞尚的专著《Cézanne und sein Kreis》中。唐·吉诃德的形象可以从艺术家另一件早期的作品中得以确认，而桑丘，那个唐·吉诃德的可爱侍从，则可以从他1878年的一件名为《传奇一幕》的作品中得到证实——因为他骑着一头驴。相反，一件被雷沃德 命名为《骑士素描》的水彩作品，似乎也提到唐·吉诃德，并指涉了该场景。相比之下，一件名为《马背上的男人》的创作则更接近这件作品。《马背上的男人》中，人物抓紧了画幅右侧的树枝，就像是在埋伏中等待；主人公的武器是一把步枪而非长矛，于是这又似乎瓦解此画与唐·吉诃德之间的联系。
▲作品局部
▲雅克·路易·大卫《拿破仑越过圣贝尔纳山》1801年作
▲德拉克洛瓦《The Combat of the Giaour and Hassan》1826年作 细看《唐·吉诃德》，我们会发现，此作是塞尚对他所欣赏的艺术家，如奥诺雷·杜米埃或阿道夫·蒙蒂切利等人作品的致敬。尤其是蒙蒂切利，他在1860年代便与塞尚交好，且时常一同工作。塞尚经常通过作品与他朋友们的艺术进行对话，不论是同时代的画家，还是其他一些前辈艺术家。当他需要灵感时，他甚至会去卢浮宫逛逛。这幅唐·吉诃德作品的第一位藏家可能是传奇的收藏家阿姆伯瑞斯·沃拉德，在他的记忆中，塞尚也常拿自己与唐·吉诃德作比，作为自己与唐·吉诃德一样，是一位不安于现状的先驱——而他最终对现代艺术开创性的贡献，也许很大程度上正是因为他对当时学院派艺术的现状不满，而采取了“唐·吉诃德式”的“看似天真幼稚，实则力量无穷”的探索与对抗。 |
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